浅谈现代乐理教科书的编辑原则——以童忠良《基本乐理教程》为例
[论文关键词〕传统音乐理论 西方乐理 认知心理
〔论文摘要]如何处理学习借鉴西方乐理和发展完善自身传统音乐理论二者的关系，长久以来一直是音乐理论界讨论的热点问题。如何在教材编写中注重学科内在逻辑与教材受众主体的认知心理一致，应该也是值得和必须探讨的。文章从两个方面对普通高校教育“九五”国家级重点教材《墓本乐理教程》进行概括性的阐述，以期能对墓本乐理教科书的编排原则有更为全面的认识。
西方乐理从进人我国的音乐生活开始，无论是在音乐生活还是专业教学中都一直倍受重视，相关专著、教材等研究成果不胜枚举。然而西方乐理是建立在其自身的音乐创作和研究基础上的，具有其国家和民族的特点，该理论能否统领不同国家、民族的音乐文化传统，值得认真研究和探讨。因此，在学习借鉴西方乐理的基础上如何正确对待中国传统音乐理论这一问题上，我国音乐理论界一直存在争议。此外，作为教材这一特殊的教学载体，其在内容编排上，除了要注重逻辑性、科学性以外，是否还应考虑学生的认知心理也是一个不容忽视的问题。本文试以童忠良先生的《基本乐理教程;(2001年出版)为例，从教材内容的广度及教材编排的逻辑性与学生认知心理的统一性两个方面对其作概括性的分析，以期与各位同仁探讨。
一、含古纳今，中学为体，西学为用，突出传统音乐理论的重要性
西方乐理从进人我国的音乐生活开始，一直占据着统治地位。然而随着时代的变迁，乐理学科中的一些不尽如人意之处日益凸显:如一些术语、标记不够规范统一;在强调多元文化的今天，如何做好民族传统音乐基本理论的传承等等。童忠良教授在很早以前就提出在“西方乐理”内容基础上做“两极拓展”的构想，即:一方面朝着中国传统音乐、民族民间音乐、戏曲说唱音乐、尤其是中国传统乐律学等方面拓展;另一面则是面向20世纪的国际新音乐拓展。而这本教材则正是充分吸收当时基本乐理研究领域的最新成果，体现其“两极拓展”构想的实践成果。
“世界音乐的多样性是由音乐的民族性质决定的，也就是说，世界民族的多样性决定了世界音乐的多样性。没有不受民族特质约束的文化，也没有绝对脱离民族根基的音乐。”那么作为音乐文化最根本的基本理论而言，是否也应该充分重视其个性化的民族化的东西呢?1962年李重光先生曾著过《基本乐理教程》一教材，书中对欧洲基本乐理讲述得非常仔细、透彻，同时增加了以往同类教材中从未出现的中国传统乐理中的五声调式体系的内容，对中国传统音乐基本理论进行了本土化的研究和探索，可谓具有开拓性的价值。相比之下，童忠良先生的《基本乐理教程》则在中国传统乐理方面吸收增加了更多的成果，较以往迈出了跨越性的一大步。
该本教材主要包括三方面的内容:西方基本乐理、近现代乐理、中国传统乐理。在关于西方基本乐理的讲述上，其内容基本沿用了李重光乐理教材编写的体系，而在中国传统音乐基本理论内容上则与前人有较大的不同。
1、中国传统乐理的内容得到扩展并且其展现方式凸显了该内容的重要地位
第一，扩展了“音”与“音体系”概念的内涵
乐理学科的所有内容都是建立在“音”的基础之上的，该书中关于“音”的阐述，扩展了“音”概念的内涵。例如:
关于音乐的材料，作者在第一章第一节“乐音与噪音”中指出:“音乐中的音，虽然是以乐音为主要材料，但噪音的使用也是相当重要的。特别是世界民间音乐中的某些打击乐器所发出的音响，在该音乐中就具有极其重要的地位。此外，某些由自然音响或某种电声音响所产生的噪音，在现代音乐中的地位也越来越显得重要。”关于“音体系”的概念，童先生指出，“不可误认为音体系就只有基本乐理中的大调与小调”，还有“中国传统音乐的宫调理论”和世界其他不同民族与地区的“不同的音体系”。这些理论在以往的教科书里都是看不到的。
在多元文化音乐教育大背景下的今天，如何在培养学生正确理解音乐文化差异，寻找音乐文化交往基础的同时，能真正从本质上认识到中外文化的差异是“不同之不同”而非“不及之不同”，必然要求我们在教育中加强中华“母语”文化的渗透。而在音乐基础理论教育中就开始加强渗透和揭示，无疑是极为重要和有远见卓识的。
第二，改变了以往教科书中西方乐理一统天下的局面
在教程中涉及到中国传统音乐基本理论的传统律名、调式及曾侯乙编钟的乐学体系等内容时，通常是与西方乐理一并讲述。如:第一章共有六节，其中作者分别在第三节“音体系”、第五节“十二半音的不同标记法”和第六节“中国传统阶名、律名的标记法”中涉及到传统音乐理论;第三章共有五节，作者分别在第三节“中国传统音乐的八度分组’，、第四节“律吕阴阳”和第五节 “四基与辅曾”中涉及到传统音乐理论;尤其是第八章、第十三章、第十五章几乎用了全部的篇幅来讲中国传统音乐理论，内容之多之精是以往教材所无法比拟的。
通过这样的陈述，无疑会给读者这样的一种概念引导，即“音乐是世界范围的音乐，其中有我们的中国音乐;所讲的乐理是世界音乐的乐理，其中也必然包括我们中国音乐的乐理”。同时，也得到启示:世界范围的各国音乐有共性也有个性，不能一味效仿共性而失去自己独特的赖以生存的个性。
第三、借助西方基本乐理知识对照讲解中国传统乐理是面对现实的务实选择
当下，尽管在人们的意识中对中国传统音乐的重要性和意义形成了共识，但事实上相当一部分中国音乐人对传统音乐理论还是所知甚少。毕竟以往的教科书没有给我们提供这样一种可能，而在童先生的教程中，只要愿意我们就可以更近距离、更通俗、更方便地接触它。
通读该教程，我们不难发现其间不仅讲到了黄钟、大吕等传统律名，还讲了八十四调、之调式、为调式、以及曾侯乙编钟的辅曾乐学体系等重要内容。而且这些内容都是在每一章节中，与西方乐理并行讲述，分量相当。同时，通过童先生的讲述和比较，用西方乐理来讲中国传统乐理，实在可以说是在两者之间搭了一座桥梁，使得两者之间的相似和不同之处都更容易让学习者理解和接受。
如第一章第五节“十二半音的不同标记法”中提到:“十二半音，有音名、唱名、阶名与律名四种标记方法。音名与唱名更多涉及到大小调体系，阶名与律名则属于中国传统宫调体系的范畴”，其后第六节详尽地讲述了“中国传统阶名、律名的标记法，”并对照指出“中国古代乐理中的‘律名’与基本乐理中的‘音名’，二者是可以对应互换的”。“实际上，第一律黄钟可以相当于现代音名的任何音。只要我们熟记了十二律名及其顺序，知道十二律之间都是半音关系，那么，不论黄钟相当于现代音名中的何音，都能很容易地推导出其余十一律与现代音名之间的对应互换结果。”
再如，第五章第九节“相隔八律与纯五度”中 指出:“在中国传统乐学中，相隔八律是一个很重 要的概念。所谓 ‘隔八相生’就是指‘相隔八律’产生另一律”。“这里必需知道的是，中国传统乐学的相隔八律(又简称‘隔八’)，实际上就是普通乐理的‘纯五度”’。这样的例子在该教程中，比比皆是。不难看出作者对传统乐学及西方乐理掌握之纯熟及对后学者的悉心引导。
2、适时增加现代乐理知识
时代的进步和社会的发展，使得我们的文化生活内容愈加丰富。各种音乐体裁不由分说地走进我们的听觉世界。有关摇滚乐、爵士乐等所表现的音乐风格在音阶、和声、记谱等方面的常识;以德彪西为代表的“印象派音乐”，以斯特拉文斯基为代表的“新古典主义音乐”，以勋伯格为代表的“无调性音乐”等现代音乐的多种多样的现代和弦、和音、记谱法等都使得一些近现代的新音乐与音乐受众之间的距离不断加大。在我们的乐理教学中，适时增加这些现代音乐的乐理知识是时代的迫切需要和必然选择。《基本乐理教程》在这方面应该说体现了正确的、开放的、实事求是的态度。
二、内容编排上的逻辑性、实用性、启发性及其与学生认知心理的不完全吻合
任何一部教科书，在内容组织上应有相对的完整性，体例设计应有内在的科学性，章节编排也应有潜在的逻辑性。具体到乐理教科书而言，也是如此。
(一)《基本乐理教程》一书在课程内容的编排上，遵循了这样的原则:一是以对音乐构成的物质材料以及组织原则、常用音乐概念、五线谱记谱法等理论知识和相关技能的全面介绍为主线的内容组织原则;二是注重内部逻辑性，注重章节编排原则。除了内容的范围较以往教材有所扩大外，在次序上作了某些改进比如说将调式排在和弦之前来讲述。这样将不同章节的内容有效地综合起来，以求达到温故知新而融会贯通的学习效果。这些都充分体现了作者在教材编排上的良苦用心。
(二)不仅注重具体知识的讲述，还精心地提出了一些简单有效的教学方法和学习方法，包括用一些自编的、朗朗上口的、形象的口诀来帮助学生理解和接受知识。如关于对不同时值的音符的记忆口诀:“全音符，一个圈，二分音符加符干;四分音符黑符头，加个符尾短一半。”又如对于不同时值的休止符归纳的口诀:“全休止，倒挂一;二分休止横卧一;四分休止似反“3”八分休止象正“7” 十六分休止象双“7”三十二分休止再加“7”。
(三)布鲁纳主张，教师要善于引导学生去学习，要尽可能保留一些令人兴奋的观念的系列，以引导学生自己去发现，在发现学习中培养学生的主体性。从这个意义上说，该教材注意到了这一点:为了帮助学习者达到最佳学习效果，每章附有复习题，并且设计了问答形式的‘。复习题”和具体操作的“书面题”两类。并且其中有标注*号者，为选自有关音乐院校的招生考试乐理试题。使不同要求和能力的学生都有“悬念”，而这正是学生学习的动力。考虑到现实情况，童先生对一些章节作了说明，在涉及传统乐学和现代乐理部分都标有号，并明确指出这些内容是可以“灵活处理”“甚至可暂时跳过不讲”，则更是体现了其实事求是的态度和对教材适用性的认真考虑。
(四)教材的更新、发展和完善是永无止境的，作为具有权威性的国家级教材更应该力求科学严谨。笔者以为，尽管《基本乐理教程》倾注了童忠良先生的大量心血，但其中仍不免会存在一些值得商榷的地方，比如:
(1) 童先生将音程的定义表述为:“乐音间的音高距离，叫做音程。”笔者以为这一定义是不确切的，因为，它没有包括音程的特殊的乐音方面，而仅限于确定音的纯物理的相互关系。奥斯特洛夫斯基认为音乐实践只承认处于一定“音列体系”和一定调式中的音程。这就是说，音程不是由一般的物理上的音所构成，而是由乐音、音级所构成。同时他还认为，将“距离”一词用于指调式音级之间的距离时，也是不确切的。问题在于，音程的表现意义首先取决于构成音程的各音级的性质，而不只取决于各音级之间的距离。……音程中最重要的因素是音级，其次才是音高的距离。所以，音程的准确定义应该是:“调式的两个音级在音高上的相互关系叫做音程。”
(2)一般的教科书的编排习惯于把音程、和弦放在调式之前来讲述。这是遵循了心理学中行为主义的课程组织观点。行为主义认为，复杂行为是由简单行为构成的，主张把教学目标和教学内容分解成很小的单元，然后按照逻辑顺序排列，逐步通过强化手段使学生掌握课程内容，最终达到课程目标。这种观点认为教材内容的组织比学生自己的经验内容重要，主张课程内容的逻辑顺序，忽视了学生学习认知心理顺序和学科的整合性原则。然而认知心理学家认为学校课程所涉及的主要是认知领域的学习，理论假设为:学生的行为始终是建立在认知基础上的。所以认知心理学家研究的对象是学生处理环境中各种事件的内部心理活动，并试图解释学生头脑中的认知结构。
布鲁纳既是心理学家也是教育学家，他认为:任何学科都有一个基本结构，即内在的规律。 “不论选教什么学科，务必使学生理解该学科的基本结构”，因为基本结构反映了事物之间的联系，具有普遍而有力的适用性。有助于学生理解和掌握基本概念、基本原则，有助于学生记忆。而且，学习基本原理，缩小了“高级知识”与“初级知识”之间的差距，有利于学生举一反三，触类旁通。同时，他提出教材的编写应注意知识的“阶梯性”，使之适合不同能力的学生，再经过学生的自觉思维，最终为他们所接受，即所谓的“螺旋型课程”，这既适应学生的认知特点，又能促进学生的认知发展。
认知心理学思想对于乐理课程理论的影响，在于主张螺旋式的课程，因此必然会让学生一开始就学习音乐基础理论的基本结构和基本概念。这样则体现了学科呈现方式与学生的思维方式相吻合，力求使音乐基础理论知识和基本技能训练的基本观念在以后的学习中不断扩展、再扩展。按一定结构呈现的内容，在呈现内容的方式上既有着某种学科逻辑的联系，又使学生将学习内容与其记忆中的有关信息建立有机联系，防止其成为孤立信息，从而便于记忆和解决问题。
在基本乐理教科书中，音程、节奏和调式等内容处于不同的位置，一是反映了教材编写者对于调式实质的不同理解，二则更体现出教材编写者所遵循的不同的心理学立场。“由于乐曲的曲调的实质首先是由音高(调式)关系来构成的，又由于不能脱离音调而研究乐曲的节奏，因之，在节拍、节奏和音程各题之前讲授调式比较合适，当然，在调式之前讲述音程的外部结构是完全可能的。但是，不理解调式就不可能从大调式和小调式的音级上掌握关于音程的章节，尤其不能掌握关于音程的表现可能性的章节。”《基本乐理教程》一书将“和弦”一章放于“调式”之后是合适的，然而，如果在编排上，能把第四章“节奏与节拍”和第五章“音程”的内容移至“调式”后讲授，似应更符合学科的基本结构，也更符合学生的认知心理原则，也就能更好地实现教材编写的目的。
如何使我国的传统音乐理论和欧洲乐理之间更好地即独立又融合，童先生和其他对我国音乐基础课程和基本音乐理论系统工程建设给予热切关注的学者专家还在积极探索和实践。作为教材的编写者，如何在既注重学科知识的逻辑性和内在联系，又能注重对教材受众的心理进行分析，使得教材在教学中能更好地实现其价值方面进行深人研究，无疑也是不能忽视的。这里仅举《基本乐理教程》一例简单分析，对其中内容的广博和丰富深为敬佩，但同时也对作为教材尚缺乏一定的严谨性而感到遗憾。如果能在修订版时将此问题加以重视和解决，那么相信这本教材在今后的乐理学科建设和乐理教材实用性等方面一定会显示其卓越的作用。
〔论文摘要]如何处理学习借鉴西方乐理和发展完善自身传统音乐理论二者的关系，长久以来一直是音乐理论界讨论的热点问题。如何在教材编写中注重学科内在逻辑与教材受众主体的认知心理一致，应该也是值得和必须探讨的。文章从两个方面对普通高校教育“九五”国家级重点教材《墓本乐理教程》进行概括性的阐述，以期能对墓本乐理教科书的编排原则有更为全面的认识。
西方乐理从进人我国的音乐生活开始，无论是在音乐生活还是专业教学中都一直倍受重视，相关专著、教材等研究成果不胜枚举。然而西方乐理是建立在其自身的音乐创作和研究基础上的，具有其国家和民族的特点，该理论能否统领不同国家、民族的音乐文化传统，值得认真研究和探讨。因此，在学习借鉴西方乐理的基础上如何正确对待中国传统音乐理论这一问题上，我国音乐理论界一直存在争议。此外，作为教材这一特殊的教学载体，其在内容编排上，除了要注重逻辑性、科学性以外，是否还应考虑学生的认知心理也是一个不容忽视的问题。本文试以童忠良先生的《基本乐理教程;(2001年出版)为例，从教材内容的广度及教材编排的逻辑性与学生认知心理的统一性两个方面对其作概括性的分析，以期与各位同仁探讨。
一、含古纳今，中学为体，西学为用，突出传统音乐理论的重要性
西方乐理从进人我国的音乐生活开始，一直占据着统治地位。然而随着时代的变迁，乐理学科中的一些不尽如人意之处日益凸显:如一些术语、标记不够规范统一;在强调多元文化的今天，如何做好民族传统音乐基本理论的传承等等。童忠良教授在很早以前就提出在“西方乐理”内容基础上做“两极拓展”的构想，即:一方面朝着中国传统音乐、民族民间音乐、戏曲说唱音乐、尤其是中国传统乐律学等方面拓展;另一面则是面向20世纪的国际新音乐拓展。而这本教材则正是充分吸收当时基本乐理研究领域的最新成果，体现其“两极拓展”构想的实践成果。
“世界音乐的多样性是由音乐的民族性质决定的，也就是说，世界民族的多样性决定了世界音乐的多样性。没有不受民族特质约束的文化，也没有绝对脱离民族根基的音乐。”那么作为音乐文化最根本的基本理论而言，是否也应该充分重视其个性化的民族化的东西呢?1962年李重光先生曾著过《基本乐理教程》一教材，书中对欧洲基本乐理讲述得非常仔细、透彻，同时增加了以往同类教材中从未出现的中国传统乐理中的五声调式体系的内容，对中国传统音乐基本理论进行了本土化的研究和探索，可谓具有开拓性的价值。相比之下，童忠良先生的《基本乐理教程》则在中国传统乐理方面吸收增加了更多的成果，较以往迈出了跨越性的一大步。
该本教材主要包括三方面的内容:西方基本乐理、近现代乐理、中国传统乐理。在关于西方基本乐理的讲述上，其内容基本沿用了李重光乐理教材编写的体系，而在中国传统音乐基本理论内容上则与前人有较大的不同。
1、中国传统乐理的内容得到扩展并且其展现方式凸显了该内容的重要地位
第一，扩展了“音”与“音体系”概念的内涵
乐理学科的所有内容都是建立在“音”的基础之上的，该书中关于“音”的阐述，扩展了“音”概念的内涵。例如:
关于音乐的材料，作者在第一章第一节“乐音与噪音”中指出:“音乐中的音，虽然是以乐音为主要材料，但噪音的使用也是相当重要的。特别是世界民间音乐中的某些打击乐器所发出的音响，在该音乐中就具有极其重要的地位。此外，某些由自然音响或某种电声音响所产生的噪音，在现代音乐中的地位也越来越显得重要。”关于“音体系”的概念，童先生指出，“不可误认为音体系就只有基本乐理中的大调与小调”，还有“中国传统音乐的宫调理论”和世界其他不同民族与地区的“不同的音体系”。这些理论在以往的教科书里都是看不到的。
在多元文化音乐教育大背景下的今天，如何在培养学生正确理解音乐文化差异，寻找音乐文化交往基础的同时，能真正从本质上认识到中外文化的差异是“不同之不同”而非“不及之不同”，必然要求我们在教育中加强中华“母语”文化的渗透。而在音乐基础理论教育中就开始加强渗透和揭示，无疑是极为重要和有远见卓识的。
第二，改变了以往教科书中西方乐理一统天下的局面
在教程中涉及到中国传统音乐基本理论的传统律名、调式及曾侯乙编钟的乐学体系等内容时，通常是与西方乐理一并讲述。如:第一章共有六节，其中作者分别在第三节“音体系”、第五节“十二半音的不同标记法”和第六节“中国传统阶名、律名的标记法”中涉及到传统音乐理论;第三章共有五节，作者分别在第三节“中国传统音乐的八度分组’，、第四节“律吕阴阳”和第五节 “四基与辅曾”中涉及到传统音乐理论;尤其是第八章、第十三章、第十五章几乎用了全部的篇幅来讲中国传统音乐理论，内容之多之精是以往教材所无法比拟的。
通过这样的陈述，无疑会给读者这样的一种概念引导，即“音乐是世界范围的音乐，其中有我们的中国音乐;所讲的乐理是世界音乐的乐理，其中也必然包括我们中国音乐的乐理”。同时，也得到启示:世界范围的各国音乐有共性也有个性，不能一味效仿共性而失去自己独特的赖以生存的个性。
第三、借助西方基本乐理知识对照讲解中国传统乐理是面对现实的务实选择
当下，尽管在人们的意识中对中国传统音乐的重要性和意义形成了共识，但事实上相当一部分中国音乐人对传统音乐理论还是所知甚少。毕竟以往的教科书没有给我们提供这样一种可能，而在童先生的教程中，只要愿意我们就可以更近距离、更通俗、更方便地接触它。
通读该教程，我们不难发现其间不仅讲到了黄钟、大吕等传统律名，还讲了八十四调、之调式、为调式、以及曾侯乙编钟的辅曾乐学体系等重要内容。而且这些内容都是在每一章节中，与西方乐理并行讲述，分量相当。同时，通过童先生的讲述和比较，用西方乐理来讲中国传统乐理，实在可以说是在两者之间搭了一座桥梁，使得两者之间的相似和不同之处都更容易让学习者理解和接受。
如第一章第五节“十二半音的不同标记法”中提到:“十二半音，有音名、唱名、阶名与律名四种标记方法。音名与唱名更多涉及到大小调体系，阶名与律名则属于中国传统宫调体系的范畴”，其后第六节详尽地讲述了“中国传统阶名、律名的标记法，”并对照指出“中国古代乐理中的‘律名’与基本乐理中的‘音名’，二者是可以对应互换的”。“实际上，第一律黄钟可以相当于现代音名的任何音。只要我们熟记了十二律名及其顺序，知道十二律之间都是半音关系，那么，不论黄钟相当于现代音名中的何音，都能很容易地推导出其余十一律与现代音名之间的对应互换结果。”
再如，第五章第九节“相隔八律与纯五度”中 指出:“在中国传统乐学中，相隔八律是一个很重 要的概念。所谓 ‘隔八相生’就是指‘相隔八律’产生另一律”。“这里必需知道的是，中国传统乐学的相隔八律(又简称‘隔八’)，实际上就是普通乐理的‘纯五度”’。这样的例子在该教程中，比比皆是。不难看出作者对传统乐学及西方乐理掌握之纯熟及对后学者的悉心引导。
2、适时增加现代乐理知识
时代的进步和社会的发展，使得我们的文化生活内容愈加丰富。各种音乐体裁不由分说地走进我们的听觉世界。有关摇滚乐、爵士乐等所表现的音乐风格在音阶、和声、记谱等方面的常识;以德彪西为代表的“印象派音乐”，以斯特拉文斯基为代表的“新古典主义音乐”，以勋伯格为代表的“无调性音乐”等现代音乐的多种多样的现代和弦、和音、记谱法等都使得一些近现代的新音乐与音乐受众之间的距离不断加大。在我们的乐理教学中，适时增加这些现代音乐的乐理知识是时代的迫切需要和必然选择。《基本乐理教程》在这方面应该说体现了正确的、开放的、实事求是的态度。
二、内容编排上的逻辑性、实用性、启发性及其与学生认知心理的不完全吻合
任何一部教科书，在内容组织上应有相对的完整性，体例设计应有内在的科学性，章节编排也应有潜在的逻辑性。具体到乐理教科书而言，也是如此。
(一)《基本乐理教程》一书在课程内容的编排上，遵循了这样的原则:一是以对音乐构成的物质材料以及组织原则、常用音乐概念、五线谱记谱法等理论知识和相关技能的全面介绍为主线的内容组织原则;二是注重内部逻辑性，注重章节编排原则。除了内容的范围较以往教材有所扩大外，在次序上作了某些改进比如说将调式排在和弦之前来讲述。这样将不同章节的内容有效地综合起来，以求达到温故知新而融会贯通的学习效果。这些都充分体现了作者在教材编排上的良苦用心。
(二)不仅注重具体知识的讲述，还精心地提出了一些简单有效的教学方法和学习方法，包括用一些自编的、朗朗上口的、形象的口诀来帮助学生理解和接受知识。如关于对不同时值的音符的记忆口诀:“全音符，一个圈，二分音符加符干;四分音符黑符头，加个符尾短一半。”又如对于不同时值的休止符归纳的口诀:“全休止，倒挂一;二分休止横卧一;四分休止似反“3”八分休止象正“7” 十六分休止象双“7”三十二分休止再加“7”。
(三)布鲁纳主张，教师要善于引导学生去学习，要尽可能保留一些令人兴奋的观念的系列，以引导学生自己去发现，在发现学习中培养学生的主体性。从这个意义上说，该教材注意到了这一点:为了帮助学习者达到最佳学习效果，每章附有复习题，并且设计了问答形式的‘。复习题”和具体操作的“书面题”两类。并且其中有标注*号者，为选自有关音乐院校的招生考试乐理试题。使不同要求和能力的学生都有“悬念”，而这正是学生学习的动力。考虑到现实情况，童先生对一些章节作了说明，在涉及传统乐学和现代乐理部分都标有号，并明确指出这些内容是可以“灵活处理”“甚至可暂时跳过不讲”，则更是体现了其实事求是的态度和对教材适用性的认真考虑。
(四)教材的更新、发展和完善是永无止境的，作为具有权威性的国家级教材更应该力求科学严谨。笔者以为，尽管《基本乐理教程》倾注了童忠良先生的大量心血，但其中仍不免会存在一些值得商榷的地方，比如:
(1) 童先生将音程的定义表述为:“乐音间的音高距离，叫做音程。”笔者以为这一定义是不确切的，因为，它没有包括音程的特殊的乐音方面，而仅限于确定音的纯物理的相互关系。奥斯特洛夫斯基认为音乐实践只承认处于一定“音列体系”和一定调式中的音程。这就是说，音程不是由一般的物理上的音所构成，而是由乐音、音级所构成。同时他还认为，将“距离”一词用于指调式音级之间的距离时，也是不确切的。问题在于，音程的表现意义首先取决于构成音程的各音级的性质，而不只取决于各音级之间的距离。……音程中最重要的因素是音级，其次才是音高的距离。所以，音程的准确定义应该是:“调式的两个音级在音高上的相互关系叫做音程。”
(2)一般的教科书的编排习惯于把音程、和弦放在调式之前来讲述。这是遵循了心理学中行为主义的课程组织观点。行为主义认为，复杂行为是由简单行为构成的，主张把教学目标和教学内容分解成很小的单元，然后按照逻辑顺序排列，逐步通过强化手段使学生掌握课程内容，最终达到课程目标。这种观点认为教材内容的组织比学生自己的经验内容重要，主张课程内容的逻辑顺序，忽视了学生学习认知心理顺序和学科的整合性原则。然而认知心理学家认为学校课程所涉及的主要是认知领域的学习，理论假设为:学生的行为始终是建立在认知基础上的。所以认知心理学家研究的对象是学生处理环境中各种事件的内部心理活动，并试图解释学生头脑中的认知结构。
布鲁纳既是心理学家也是教育学家，他认为:任何学科都有一个基本结构，即内在的规律。 “不论选教什么学科，务必使学生理解该学科的基本结构”，因为基本结构反映了事物之间的联系，具有普遍而有力的适用性。有助于学生理解和掌握基本概念、基本原则，有助于学生记忆。而且，学习基本原理，缩小了“高级知识”与“初级知识”之间的差距，有利于学生举一反三，触类旁通。同时，他提出教材的编写应注意知识的“阶梯性”，使之适合不同能力的学生，再经过学生的自觉思维，最终为他们所接受，即所谓的“螺旋型课程”，这既适应学生的认知特点，又能促进学生的认知发展。
认知心理学思想对于乐理课程理论的影响，在于主张螺旋式的课程，因此必然会让学生一开始就学习音乐基础理论的基本结构和基本概念。这样则体现了学科呈现方式与学生的思维方式相吻合，力求使音乐基础理论知识和基本技能训练的基本观念在以后的学习中不断扩展、再扩展。按一定结构呈现的内容，在呈现内容的方式上既有着某种学科逻辑的联系，又使学生将学习内容与其记忆中的有关信息建立有机联系，防止其成为孤立信息，从而便于记忆和解决问题。
在基本乐理教科书中，音程、节奏和调式等内容处于不同的位置，一是反映了教材编写者对于调式实质的不同理解，二则更体现出教材编写者所遵循的不同的心理学立场。“由于乐曲的曲调的实质首先是由音高(调式)关系来构成的，又由于不能脱离音调而研究乐曲的节奏，因之，在节拍、节奏和音程各题之前讲授调式比较合适，当然，在调式之前讲述音程的外部结构是完全可能的。但是，不理解调式就不可能从大调式和小调式的音级上掌握关于音程的章节，尤其不能掌握关于音程的表现可能性的章节。”《基本乐理教程》一书将“和弦”一章放于“调式”之后是合适的，然而，如果在编排上，能把第四章“节奏与节拍”和第五章“音程”的内容移至“调式”后讲授，似应更符合学科的基本结构，也更符合学生的认知心理原则，也就能更好地实现教材编写的目的。
如何使我国的传统音乐理论和欧洲乐理之间更好地即独立又融合，童先生和其他对我国音乐基础课程和基本音乐理论系统工程建设给予热切关注的学者专家还在积极探索和实践。作为教材的编写者，如何在既注重学科知识的逻辑性和内在联系，又能注重对教材受众的心理进行分析，使得教材在教学中能更好地实现其价值方面进行深人研究，无疑也是不能忽视的。这里仅举《基本乐理教程》一例简单分析，对其中内容的广博和丰富深为敬佩，但同时也对作为教材尚缺乏一定的严谨性而感到遗憾。如果能在修订版时将此问题加以重视和解决，那么相信这本教材在今后的乐理学科建设和乐理教材实用性等方面一定会显示其卓越的作用。
