丁善德钢琴音乐民族化的创新实践
丁善德钢琴音乐民族化的创新实践
蔡晓筱
（福建师范大学音乐学院，福建 福州 350108）
【摘要】 本文从丁善德作品中民族风格的调式调性等创作因素入手，通过分析其钢琴音乐作品，以民族化为主线，对其创作思路展开剖析，从而找到将民族风格融入西方音乐创作的一般规律，最终实现两者的完美结合。寻找中国钢琴民族化创作的发展道路。
【关键词】 丁善德；钢琴；民族化
【中图分类号】 J624.1 【文献标识码】 A
任何艺术创作都必须立足于本民族，即民族化，这是作品的灵魂和存在的价值，也是创作的根本和源泉，音乐艺术更是如此。只有深深扎根于本民族的文化沃土，音乐艺术作品的创作才会有坚实的民众基础，才能引起广大的共鸣，被世人接受并流传下去。音乐艺术作品的创作要具有鲜明的民族化特点。自20世纪初赵元任先生多的第一首钢琴曲《和平进行曲》的正式发表，中国钢琴音乐的创作由此开始，中国的作曲家们积极地探索钢琴音乐的民族化问题，民族音乐用西式乐器演绎出来，带给人独特的艺术体验。在这个创作思想的指导下，大量优秀的民族钢琴作品诞生。其中以丁善德先生的作品最为知名，其作品具有浓郁的民族风味，民族精神十分鲜明。
采用全新的作曲技法，从而打造出全新的创作风格，这就是音乐的创新。长期以来，我国钢琴曲在创作风格上主要有以下几个特征：讲究旋律的清晰透明；曲式结构过于简洁；和弦连接较少出现。这种固定的模式削弱了作品内容的表现力。对此，丁善德认为，我国的当代音乐家应积极进行创新，寻求全新的作曲技法，充分利用时代的音乐语言，采用全新的表现手法，更好地弘扬民族精神，反映时代的精神风貌。对于创新，他强调，要根据内容的需要去探索创造新颖的表现手法，而不是一味地追求形式的新异。在这样的指导思想下，他开始了全面的创新创作。一方面，不断学习和挖掘民族音乐的精髓，另一方面，积极研究西方音乐的创作技巧，采用全新的音乐语言进行创作。通过长期的创作实践，逐渐形成了自己的音乐风格。其创新主要表现在以下三方面：
一、和声的民族化创新
法国的印象派音乐作品中和声的运用非常丰富，丁善德先生在留学法国期间，受到该派的影响很大。针对我国的钢琴作品和声连接较少的现象，他在这方面积极创新，使用了十分丰富的和弦结构，使作品的表现力得到了极大增强。在继承我国民族传统的基础上，他十分重视作品当中蕴含的感情，选择各类和弦，准确而生动地表达出作品的情感。这种创新，不但使民族化和弦结构得以更加丰富，还极大拓展了我国民族音乐的钢琴作品的创作空间。
（一）传统和声与五声性风格的融合
长期以来，西方音乐家在进行音乐创作时，和声部分往往采用的是三度叠置的创作方式，形成了音乐创作的传统和声。丁善德将我国的五声性曲调风格引入西方传统和声的创作当中，实现两者的结合。
例如，五声音调被充分地运用在《E大调奏鸣曲》中，该曲创作于1946年。丁善德在采用传统和弦创作方式的基础上，将分解和弦运用在低声部，形成流动性的陪衬作用。曲调的根音在进行中显示出显著的功能性，构建出T-S-D-T的和弦序进，和声的表现力得到极大的提升，实现了五声性旋律和传统功能的完美结合。
丁善德非常善于使用附加音和弦，这种曲调的表现方式广泛存在他的作品当中，其中，主要是附加二度音和弦。例如，在他的儿童组曲《郊外去》这首曲子中，作曲家将分解附加音和弦使用在开头部分，而不采用传统三度结构的琶音方式进行，带给人耳目一新之感。为了充分表现出儿童欢呼雀跃的情景，抛弃了传统的三度和五度音，使用附加二度和六度的I级主和弦交替出现的表现方式，营造出富于变化的和声色彩。通过这样细致的和声手法，增添了乐曲的民族韵味。（见例1-1.1）
例1-1.1
两个音级和功能都不相同的和弦重叠起来，形成一个和弦结构就叫做复合和弦。在这类和弦当中，同时有着多个层次的声部处于进行的状态，从而形成丰富的和声表现力。复合和弦能够让音乐的旋律更加复杂，营造出立体化的效果。例如，在创作《第二新疆舞曲》这首曲子时，为了凸显新疆音乐的特点，即手鼓的音效，丁善德在开头的引子部分就将大三度与小三度主和弦以和弦叠置的方式，形成不协和的和弦音响，产生了新疆手鼓击打的音效，使新疆音乐热情奔放的风格得以凸显。（见例1-1.2）例1-1.2
（二）民族性五声和弦
和传统和声结构相比，五声性和弦也是一种创新，其形态结构更加丰富，在表现形式上自由度更大，民族风味更加浓郁，表现力更加丰富。所谓的五声性和弦，就是选择五声音阶中的任意3个主音，然后将它们叠置起来构成的和弦。其基础是五声调式，具有很强的民族性。丁善德在这方面进行了很大的创新，主要有：用二、四、五度结构和弦代替三和弦；扶正和弦中的偏音和各类变音，使之成为正音。构成传统和弦的变体结构。通过这些创新，音乐的民族风格得以增强，拓展了和弦创作的空间。
例如，乐曲《托卡塔——喜报》。该乐曲主要表现的是报喜的喜庆场景，在我国的民族演奏中，主要采用的乐器是打击乐锣和鼓，以获得撞击的音响效果。因此，丁善德先生在乐曲的开头部分，采用模仿锣和鼓的节奏分别进入高、低声部。在纵向上采用了小二度（D 与bE）和大七度（bA 与G）的音程关系，营造出一派欢腾的喜庆场景，民族特色得以充分展现，和声的表现力也得以提高。（见例1-2.1）
例1-2.1
我国的音乐家在进行民间音乐创作时，多采用空五度和弦的手法，以营造出梦幻的意境。所谓的空五度和弦，指的是在五声音阶内，建立在徵、商两个音上的三、五、七和弦都以偏音作为和弦的三音，而三音常常被省略以适应五声旋律风格。
丁善德的和声创作手法丰富，主要表现在两个方面。第一，和弦结构上。根据作品的内容需要，灵活采用西方传统的三度叠置和弦和我国民族五声调式手法；第二，和声语汇上，根据音乐的主题，灵活采用西方的典型和声语汇和五声性和弦序进，对塑造作品的艺术形象，增强音乐的民族色彩起到了重要作用。
二、调式调性的民族化创新
在丁善德的作品中，可以看到各种调性关系和调式结构，西方现代音乐调式思维被广泛运用的同时，我国民间传统调思维也清晰可见。在作品中，他广泛地运用了调式叠置与综合，使作品的调性关系在保持古典功能调性关系的同时，又吸收了增强色彩性的现代调式思维，使功能性传统调式体系和乐曲自身的民族特质实现了和谐统一。
（一）调式叠置
近现代西方音乐界常用的一种调性处理方式叫做调式叠置，即将两个及以上的不同调性进行纵向重叠的创作手法。两个调性的重叠叫做双调性；两个以上的叫做多调性。这种处理方式改变了传统调性的主属观念，地位相同的不同调性，经过重叠之后，主音的支柱作用被减弱。
丁善德非常擅于使用这种处理手法，在他很多的作品中，通过对不同宫系统的调式进行重叠，在调式上，旋律与和声就出现了差异性，形成了音响的多层次性，营造出乐曲调性的层次感。
例如，在他的作品儿童钢琴曲《担忧》的开头，丁善德将同主音的3个五声性调式进行纵向上的重叠。上声部主旋律为d羽五声调式，下声部是D宫、d角构成的综合调式，即在综合调式的基础上，“漂浮”着浓郁的民族特色羽调式的旋律。上下声部的叠置，使调式结构进一步复杂化，造成一种纷繁复杂的音响效果，大大增强了音乐表现力。（见例2-1.1）
例2-1.1
乐曲采用同主音的处理手法，总体调性十分和谐。d羽和d角的宫音存在着5度的差异。对两者进行综合，适合纳入d角的七声音列内。D宫和d羽、d角的复合均有一个相异音(两调主和弦的三音F与#F)。该曲的纵向关系主要体现为融合，既体现出明显的层次感，又具有整体上的一致性，准确地表达出乐曲的主题。这就是五声调式与综合调式的纵向叠置创作手法，具有明显现代音乐风格的创作特征。
（二）五声性调式的转换
五声性调式带有鲜明的民族特征，在民族音乐中广泛使用，是我国民族调式的基础。这五种民族调式带着不同的民族调式色彩。
因为五个正音都能够独立作为一种调式的主音，因此，在同宫系统内的同音列能够进行转调。能够帮助民族调式很好地运用西方的各种转调方式。
1.同音列转调
在保持音列不变的情况下进行转调，叫做同音列转调。我国的民族调式体系在转调时，具有一个特点，即在同宫系统中，能够在不改变宫音的情况下，改变主音。
如在乐曲《中国民歌主题变奏曲》当中，出现了3次同音列转调。乐曲的主题部分从A商调式到宫调式,再到D徵调式。这种转调保持在同宫系统内，曲调的色彩度得到了极大的丰富，艺术感染力也得以增强。（见例2-2.1）
例2-2.1
2.同主音五声性调式综合
我国传统民族音乐和声中，存在着一种多调性音乐形态，即五声性综合调式。这种调式是在纵向声部中利用调性的重叠，从而使不同调式相互进行影响和融合，形成和声的效果。在这个综合过程中，虽然调式主音相同，但各调式音列属于不同的宫音，调号也有着较大的差异，形成了新的现代和声处理手法。
在丁善德先生的作品中，存在着大量的五声性综合调式。这些调式的使用，丰富了音乐色彩，增强了乐曲的民族特性，表现出作曲家追求民族精神的创作特点。
例如，在儿童钢琴曲《晚上的歌》一曲中，在纵向行进上，开头部分采用的是C羽调式，然后转到G宫调式。到13小节处出现了调式综合，低声部为G宫与G角的综合调式,增强了音乐的民族风味。
乐曲的高声部则始终为G宫调。两个声部同时行进。柔和的音效，营造出一个安静的夜晚。（见例2-2.2、例2-2.3） 在丁善德的钢琴作品中，我们可以发现一个鲜明的特点：对调性结构功能进行淡化处理。作曲家通过增强调式色彩性的方式达到这个目的。丁善德善于使用各种调式，使用方法不拘泥于规则。他总是根据作品的主题内涵，灵活采用各种技法，充分表现出作品的思想性和民族性。
三、民族化织体的创新
在一首乐曲中，总是存在着多个音响成分，其组合方式称作织体。丁善德在进行织体处理时，主要根据作品的内涵以及蕴含的情感，赋予较强的民族性。在进行这类民族化织体处理时，对于作曲家来说，最重要的是要具备极强的横向线性思维，通过对旋律内各类音响的对比，进行改进和补充，提升表现力，使其更加契合民族音乐的旋律特点。
（一）固定音型
在传统音乐创作中，常常采用固定音型的表现方式，即乐曲以一个以上的声部进行的过程中，有一个声部始终在重复着一个固定的旋律或者节奏。
例如，丁善德就将固定音型用在《序曲三首》之一开头部分的低声部中。为了增强音乐的厚度，更好地突出作品的内涵，提升主旋律的表现力，创造了一个不协和的和弦连接。该连接由两个调式构成：一个是含有多利亚大六度的主和弦，另一个是含有多利亚大六度的不协和倚音和弦。这一固定音型在乐曲中重复着固定的旋律，和民族音调融合起来，同时，又和上方旋律声部形成鲜明的对比，表达出作者徘徊的内心感受。（见例3-1.1）例3-1.1
（二）色彩性对位织体
在一个较窄的音域内，采用不具备对置感的线条，以产生变化音，造成色彩性的产生。这种现象叫做色彩性对位，是一种线型对位创作手法，和传统和声音乐有着较大的不同。
例如，在《钢琴简易练习曲十六首》之XI中，丁善德就采用了这种处理方式，成为该技法运用的代表作品。在乐曲的上、下声部中，动机音型均为16分音符的向下四度跳进音程，通过上下声部之间的互补作用，形成节奏上的不一致性，使乐曲在纵向上以波浪状的平行线条形式展现。使织体的音色和音高处于不断变化当中，从而推动着旋律的变化，提升了旋律的变化性，增加了旋律的色彩度，增强了声部语言的丰富性。（见例3-2.1）我国的民族音乐有两个显著的特点，一个是旋律感，另一个是色彩性。在晚年时期，丁善德更加注重色彩性语言的运用，并将这两个特点结合起来使用，更好地表现作品的民族性，这无疑是对民族化不断追求的具体体现。完美的织体能够提升音乐的表现力，尤其是在表现民族特色方面，有着重要的作用。在这方面，丁善德先生积极创新，根据作品的内容，采用多种处理技法，提升了民族化织体的表现力。
在丁善德先生创作生涯中，民族性是他始终追求的目标。他的钢琴作品充满了民族特质，体现了作曲家强烈的民族精神。丁善德钢琴音乐创作中既有我国传统五声性的和声风格，又包含西方近现代音乐中的和声理念。在创作过程中，十分注重学习和吸收民族音乐的精髓，充分利用各种民族风格的音乐语汇。借鉴西方先进的创作技法，使作品具有深刻的民族性和独特的魅力，深受华人的喜爱。
四、结语
丁善德钢琴音乐的创作题材，都与时代生活有关。他的每一部作品都有着浓厚的民族特色，体现了作曲家深深的爱国之情，其创作源于对民族的热爱以及用音乐报国的热切心情。他进行音乐创作的思想原则，就是以民族音乐风格作为创作的根本，积极创新，灵活采用多种创作技法，以提升作品的表现力。其作品无处不体现其具有民族特色的创新性的元素。
丁善德的钢琴音乐作品，带着鲜明的民族化特色。他在创作理念上，紧随时代发展，不断探索，创新创作理念和技法，将民族和西方创作技法有机结合，提升了音乐的表现力，创造出一个全新的艺术境界。为我国的音乐创作开启了全新的空间，对后来的创作者具有很强的启示意义。
我们应学习丁善德先生的创作理念，继续发扬钢琴音乐民族化，采用多样的创作手法，丰富我国钢琴音乐的表现力，增强作品的民族特色。使中国民族特色钢琴音乐能走向国际，进入世界钢琴音乐宝库。
参考文献
[1]杨瑾.浅析中国钢琴音乐创作的民族化特点[J].大众文艺,2012(06).
[2]刘月芳.论丁善德早中期钢琴音乐的中西音乐文化因素融合[D].武汉:华中师范大学,2006.
[3]闫岩.丁善德钢琴音乐创作特性研究[D].开封:河南大学,2006.
[4]杨余燕.谈丁善德的和声风格与手法[J].音乐研究,1981(03).
[5]王伟.丁善德钢琴作品的调思维研究[J].音乐艺术,2001(01).
作者简介： 蔡晓筱（1992—），女，福建宁德,福建师范大学音乐学院2015级硕士研究生，研究方向：钢琴表演艺术。
