浅论中国东北部平原民歌的共性特征
论文摘要：流传于中国东北部平原的民歌由于地理位置的特殊性，以及近代以来关内人口向关外的迁徙，地形地貌、风俗民情、方言等方面的一致性，在民歌艺术上有着亲缘关系，体现出体裁、曲目、旋律风格等方面的一致性。
本文所指的中国东北部平原指的是处于黄河下游，包括冀(河北)、鲁(山东)、辽(辽宁)、吉(吉林)、黑(黑龙江)大部，豫(河南)东北及苏(江苏)北徐州等大片区域。这片区域背山面海，西部以太行山、大兴安岭为限，东至渤海、黄海沿岸，山海之间，即是著名的华北、东北两大平原。华北平原系黄河、海河冲击而成，海拔仅在50米以下l东北平原分南、中、北三部分，即辽河平原、松辽平原和松嫩平原。这里土地肥沃。自然资源丰富，交通便利，城镇经济繁荣，农、林、牧、渔兼备，自古就是中国的战略要地，同时也为民间文化艺术的发展提供了优越而充分的条件。
据考古界考证，东北部平原南部是中国古代文化的发祥地之一。早在四、五万年前，这里便有了最早的山东人——沂源人，并开始了他们创造性的劳动。之后，历经旧石器时期、中石器时期而过渡到新石器时期。在后一时期(公元前5o00一公元前3000)，东北部平原经历了北辛文化、大汶口文化和龙山文化前后相续的三个阶段。它们作为我国东部文化的光辉代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其扩散面愈大，由豫东一带开始，形成一个扇形文化板块，其北端至东北，南端至淮河，与我们所界定的东北部平原区域大体相近。当时，这里居住着许多不同的部落，史学界统称为“东夷人”。他们所创造的文化，也被称为东夷文化。除此之外，还有一些地方性文化类型，如河北的磁山文化(属新石器时代早期)，辽宁的红山文化、内蒙古的富河文化，黑龙江的昂溪文化、白金宝文化及辽西的细石器文化等。就它们的发展层次来看，关内早子关外。当关内已进入定居的农业型经济时，关外先民们还过着居无长处、逐水草而居的游牧生活。这对民间文化的形成、流传，也有重要的影响。
流传于东北部平原的民歌体裁，以小调最为普遍。同时还有秧歌(它同小调的音乐性格并无明显区别，只是表演场合和方式不同而已)、号子等。秧歌的代表品种有河北的定县秧歌、昌黎秧歌，山东的鼓子秧歌．胶州秧歌，海阳秧歌，以及东北秧歌等。号子的代表性品种有黄河硪、夯号、胶东渔民号、辽东渔民号、白洋淀冬网号及东北林区伐木号等。冀西北太行山麓有少部地区传唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其风格与东部差异较大。但严格说来，那里已不属于本分布区了。
那么，中国东北部平原的民歌又存在着哪些共性特征呢?
一、体裁和曲目方面的一致性
如前所述，由于地处平原，城市经济兴盛得早，加上职业、半职业艺人的演唱、传播，这里已成为一个以小调体裁为突出代表的地区。就目前已记录、整理的数量来看，小调曲目约占全区的三分之二。20世纪20年代，有人写文章说：“小曲(即小调——引者)的历史，从明初到现在，已有五、六百年之久。它的全盛时代，大约也同昆曲一样，是在清朝乾隆的时候。在当时欢迎它的是满洲人，就到现在，也仍旧如此。在北方各省，大约直隶同山东最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小调在冀、鲁两地最盛，又说满洲人最爱听，恰好说明这里的群众有共同的审美趣味，对小调有特殊的爱好。这个估计是比较准确的。小调体裁按它的初步形成来算，大约应上溯到中国中古时代的南北朝时期，因为那时候已出现了从军五更转》、《子夜四时歌、(月节折杨柳歌》这几种时序体民歌。据朱自清先生考证，它们就是后世所传的《五更》、(《四季、十二月》的祖称。宋、元之际，由诗而词，由词而曲。这个“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何进一步变化的呢?仍然援引上文作者的观点，他说：“我敢大胆断定，‘曲’后来变成了小曲——小曲中的杂曲。”他还说：“南北曲结构上分为两支，一支是‘杂剧’及‘传奇’，一支是小令及散套。杂剧及传奇的歌法，由‘弦索的北词’及南戏、而海盐腔、而弋阳腔、而山的水磨调了，经了许多变迁然而南北曲的格式却是始终没有什么变化，并且自元以后没有创新的曲子。至于小令同散套，则因不合时俗的歌法，就把它们的格式改变了。以后又有许多新的作品，于是，它们就同南北曲分家了。杂曲同南北曲之分离大约在明初的时候。不过，我们现在很难——或者说不能——找到明初的小曲供我们比较，但是可以确定的，它们在明朝中叶已完全脱离关系。在明朝创作的杂曲却已经很有不少的了。”
为了证明这一点，他又引了明代沈德符((野获编》里的一段话：“元人小令行于燕、赵，后浸淫日盛。自宣(德)正(统)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［琐南枝］、［傍妆台］、［山坡羊之属……今所传［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三阙……故不虚也。自兹以后，又有［耍孩儿］、[驻云飞］、［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆庆)间乃兴［闹五更］、［寄生草］、［罗江怨］、［哭皇天］、［乾荷叶］、［粉红莲］，［桐城歌］、［银纽丝］之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远……比年以来，又有［打枣杆］、［桂枝儿］曲，其腔调约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之……以至刊布成帙、举世传诵、沁人心腑。其谱不知从何而来，真可骇叹。又有［山坡羊］者……今南北词俱有此名，但北方惟甚爱数落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、辽东三镇传来，今京师妓女惯以此充‘弦索北调’……。
这段论述，不仅描述了小调自明代以来的兴盛发展，而且指出“燕、赵、辽东一带”自元代起就流传着很多杂曲类的小调。这对我们认识小调体裁在东北部平原的历史渊源颇有价值。同时还应说明：以上沈德符列举的许多曲牌，如［寄生草］、[跟纽丝］、[山坡羊］等，一直到20世纪四、五十年代还在东北部平原一些地区流传，它们已成为冀、鲁和东北三省民歌中的常用曲调。如流行于山东淄博的“蒲松龄俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭断桥］、［哭皇天］、［银纽丝］等；流行于鲁南的“五大调”中有［寄生草］，平阳秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特别是［迭断桥］，在东北部平原各地传播得相当普遍。据杨荫浏先生在中国古代音乐史稿》中统计，该曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流传范围，却超过任何一个曲牌。
除明、清小曲外，东北部平原还有其他一些共同曲目，如《画扇面、看瓜园》、((绣花灯、探清水河、对花、(《放风筝、(《绣荷包》、《五更调》、四季歌等。其中，前四种曲目以歌唱传说故事为主，篇幅较长，往往有数十段词，后几种曲目则反映了人民群众的风俗习惯和日常生活，其来源同前四种曲目不一样，它们始终流传于民间，音乐语汇质朴，富有生气。特别是((对花》，曲调多样，约有十几种之多，广泛传唱于东北部平原各地。
以上两类曲目，前者在山东境内保存、流传得比较多，也比较广；后者在河北地区似更普遍些。东北各地所传，多数是由关内传过去的。就民歌的蕴藏来说，以渤海沿岸及黄河两岸即鲁北、冀中、冀东等地最集中，也最有代表性。
二、旋律风格的相对一致性
东北部平原民歌的第二个共同特征是音乐语言，即旋律风格的相对一致性。从整体来看，由于客观环境所致，东北部平原内各地民歌的交流十分广泛。同时，它同南部的江淮地区不仅无甚阻隔，而且还以南北大运河为天然渠道，长久以来保持着密切的交流。再者，这里的自然环境多样，有丘陵、平原、海滨、林区等，造成了人们的多种生产方式和较复杂的社会阶层。凡此，都使东北部平原民歌成为一个具有开放特征的分布区和一个风格较繁杂的色彩区。特别是在构成民歌旋律的某些具体因素方面，当地人民做了多样化的选择。这里仅从其主要方面来谈谈它们的风格特征。
从构成曲调风格的基本因素——音阶、调式来看。东北部平原各地民歌的音阶形式很多，五、六、七声都较普遍。但使用得最多，又具有东北部平原民歌特色的是含“变富”的六声音阶和含“清角”的六声音阶。
在多数情况下，“变宫”和“清角”音出现的次数不如其他音多，但这并不意味着它们不重要。相反，正由于它们在某个局部位置出现，这些民歌的旋律风格才同那些由纯五声构成的民歌旋律风格判然有别。我们先以在东北部平原影响较大的《沂蒙山小调》为例：
“变富”先在“转”句上出现，而后又在尾句上加以肯定，证明它不是什么“音阶外音”。同时，由商变宫的圆润的小三度音调，明显地改变了前半部分的刚健气质，使旋律变得宛转柔和。如果将“变宫”换作“宫”音，其风格旨趣必然会立即改变。再如河北的《妈妈娘你好糊涂》等，情形也相同。
以上几例说明，“变宫”音加入五声音阶的现象，在东北部平原的民歌中不仅是普遍的，而且它们在旋律中出现的位置及其作用，也有一定的规律性。含“清角”的六声音阶，也在一些民歌中得到较广泛的运用，它们具有另一种格调。“清角”在此类曲调中，似乎是代替了“角”音的出现。它与上述“变宫”音的作用相反，增加了旋律进行的棱角，使之更显得明快、健朗。
总的说来，以上两种六声音阶的普遍运用，为东北部平原民歌旋律风格的传统奠定了一个基础。有意思的是，在实践中“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”，它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。两者同时与其他五声构成七声音阶的旋律，这在东北部平原的民歌中比较少见。这种实践反映了当地人民群众的调式思维方式，因为含“变宫”的六声音阶旋律蕴含着向上五度转换的因素，而含“清角”的六声音阶又有向下五度转换的倾向。这一点，在以上各例中都有明显的反映。这就说明，上述六声音阶不仅仅丰富了音调的色彩，而且还造成调式的交替、交融，它同样是东北部平原民歌风格的一个重要度)的跳进音调，这就使音乐本身融入一种独特的情趣。特征。当然，相比之下，含“变宫”六声音阶的民歌数量更多些，传播面也广一些(主要在冀、鲁一带)。而另一种更多地使用于东北地区的民歌中。
除音阶、调式外，东北部平原的民歌中还形成了一些特定的旋法，或者称作常用音乐语汇，它们对旋律色彩同样有重要的影响。
这些音乐语汇可分作两类，一类是进行当中的，主要特点是每个乐汇中部差不多包含着不同类型(五、六、七如山东民歌老汉爱唱幸福歌中的一句：
另一类乐汇用于终止位置，鉴于这个位置在音乐进行中常具有总结性的分量，所以，终止乐汇对全曲风格的完成和表述，也就有某种举足轻重的作用。东北部平原民歌较典型的终止乐汇，主要有徵调式终止乐汇和羽调式终止乐汇。东北部平原各地民歌体中用的衬词也大体相近，如“嗯哎咳哟”、“哼哎哎咳哟”、“依呼呀呼咳、“哟约哎咳哎咳哟”、“儿来呐呀”、“依呀哎咳哟”等。
流传于中国东北部平原的民歌之所以具有以上几个方面的共性表现，首先是由于直接影响民歌风格的诸背景，如地形、地貌、生产生活方式、风俗民情及方言等的大体一致性所致。其次，由太行山、大小兴安岭共同组成的“马蹄形”围墙，在某种程度上阻碍了它同西部地区的广泛交流。再次，近代以来随着关内人口向关外迁徙，一部分民歌也就随之在当地“安家落户”，给辽、吉、黑民歌以重要的影响。从某种意义上讲，东北汉族聚居区实际上是冀、鲁的一个移民区。因此，它们之间在民歌艺术上有亲缘关系，也就不足为怪。
本文所指的中国东北部平原指的是处于黄河下游，包括冀(河北)、鲁(山东)、辽(辽宁)、吉(吉林)、黑(黑龙江)大部，豫(河南)东北及苏(江苏)北徐州等大片区域。这片区域背山面海，西部以太行山、大兴安岭为限，东至渤海、黄海沿岸，山海之间，即是著名的华北、东北两大平原。华北平原系黄河、海河冲击而成，海拔仅在50米以下l东北平原分南、中、北三部分，即辽河平原、松辽平原和松嫩平原。这里土地肥沃。自然资源丰富，交通便利，城镇经济繁荣，农、林、牧、渔兼备，自古就是中国的战略要地，同时也为民间文化艺术的发展提供了优越而充分的条件。
据考古界考证，东北部平原南部是中国古代文化的发祥地之一。早在四、五万年前，这里便有了最早的山东人——沂源人，并开始了他们创造性的劳动。之后，历经旧石器时期、中石器时期而过渡到新石器时期。在后一时期(公元前5o00一公元前3000)，东北部平原经历了北辛文化、大汶口文化和龙山文化前后相续的三个阶段。它们作为我国东部文化的光辉代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其扩散面愈大，由豫东一带开始，形成一个扇形文化板块，其北端至东北，南端至淮河，与我们所界定的东北部平原区域大体相近。当时，这里居住着许多不同的部落，史学界统称为“东夷人”。他们所创造的文化，也被称为东夷文化。除此之外，还有一些地方性文化类型，如河北的磁山文化(属新石器时代早期)，辽宁的红山文化、内蒙古的富河文化，黑龙江的昂溪文化、白金宝文化及辽西的细石器文化等。就它们的发展层次来看，关内早子关外。当关内已进入定居的农业型经济时，关外先民们还过着居无长处、逐水草而居的游牧生活。这对民间文化的形成、流传，也有重要的影响。
流传于东北部平原的民歌体裁，以小调最为普遍。同时还有秧歌(它同小调的音乐性格并无明显区别，只是表演场合和方式不同而已)、号子等。秧歌的代表品种有河北的定县秧歌、昌黎秧歌，山东的鼓子秧歌．胶州秧歌，海阳秧歌，以及东北秧歌等。号子的代表性品种有黄河硪、夯号、胶东渔民号、辽东渔民号、白洋淀冬网号及东北林区伐木号等。冀西北太行山麓有少部地区传唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其风格与东部差异较大。但严格说来，那里已不属于本分布区了。
那么，中国东北部平原的民歌又存在着哪些共性特征呢?
一、体裁和曲目方面的一致性
如前所述，由于地处平原，城市经济兴盛得早，加上职业、半职业艺人的演唱、传播，这里已成为一个以小调体裁为突出代表的地区。就目前已记录、整理的数量来看，小调曲目约占全区的三分之二。20世纪20年代，有人写文章说：“小曲(即小调——引者)的历史，从明初到现在，已有五、六百年之久。它的全盛时代，大约也同昆曲一样，是在清朝乾隆的时候。在当时欢迎它的是满洲人，就到现在，也仍旧如此。在北方各省，大约直隶同山东最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小调在冀、鲁两地最盛，又说满洲人最爱听，恰好说明这里的群众有共同的审美趣味，对小调有特殊的爱好。这个估计是比较准确的。小调体裁按它的初步形成来算，大约应上溯到中国中古时代的南北朝时期，因为那时候已出现了从军五更转》、《子夜四时歌、(月节折杨柳歌》这几种时序体民歌。据朱自清先生考证，它们就是后世所传的《五更》、(《四季、十二月》的祖称。宋、元之际，由诗而词，由词而曲。这个“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何进一步变化的呢?仍然援引上文作者的观点，他说：“我敢大胆断定，‘曲’后来变成了小曲——小曲中的杂曲。”他还说：“南北曲结构上分为两支，一支是‘杂剧’及‘传奇’，一支是小令及散套。杂剧及传奇的歌法，由‘弦索的北词’及南戏、而海盐腔、而弋阳腔、而山的水磨调了，经了许多变迁然而南北曲的格式却是始终没有什么变化，并且自元以后没有创新的曲子。至于小令同散套，则因不合时俗的歌法，就把它们的格式改变了。以后又有许多新的作品，于是，它们就同南北曲分家了。杂曲同南北曲之分离大约在明初的时候。不过，我们现在很难——或者说不能——找到明初的小曲供我们比较，但是可以确定的，它们在明朝中叶已完全脱离关系。在明朝创作的杂曲却已经很有不少的了。”
为了证明这一点，他又引了明代沈德符((野获编》里的一段话：“元人小令行于燕、赵，后浸淫日盛。自宣(德)正(统)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［琐南枝］、［傍妆台］、［山坡羊之属……今所传［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三阙……故不虚也。自兹以后，又有［耍孩儿］、[驻云飞］、［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆庆)间乃兴［闹五更］、［寄生草］、［罗江怨］、［哭皇天］、［乾荷叶］、［粉红莲］，［桐城歌］、［银纽丝］之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远……比年以来，又有［打枣杆］、［桂枝儿］曲，其腔调约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之……以至刊布成帙、举世传诵、沁人心腑。其谱不知从何而来，真可骇叹。又有［山坡羊］者……今南北词俱有此名，但北方惟甚爱数落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、辽东三镇传来，今京师妓女惯以此充‘弦索北调’……。
这段论述，不仅描述了小调自明代以来的兴盛发展，而且指出“燕、赵、辽东一带”自元代起就流传着很多杂曲类的小调。这对我们认识小调体裁在东北部平原的历史渊源颇有价值。同时还应说明：以上沈德符列举的许多曲牌，如［寄生草］、[跟纽丝］、[山坡羊］等，一直到20世纪四、五十年代还在东北部平原一些地区流传，它们已成为冀、鲁和东北三省民歌中的常用曲调。如流行于山东淄博的“蒲松龄俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭断桥］、［哭皇天］、［银纽丝］等；流行于鲁南的“五大调”中有［寄生草］，平阳秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特别是［迭断桥］，在东北部平原各地传播得相当普遍。据杨荫浏先生在中国古代音乐史稿》中统计，该曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流传范围，却超过任何一个曲牌。
除明、清小曲外，东北部平原还有其他一些共同曲目，如《画扇面、看瓜园》、((绣花灯、探清水河、对花、(《放风筝、(《绣荷包》、《五更调》、四季歌等。其中，前四种曲目以歌唱传说故事为主，篇幅较长，往往有数十段词，后几种曲目则反映了人民群众的风俗习惯和日常生活，其来源同前四种曲目不一样，它们始终流传于民间，音乐语汇质朴，富有生气。特别是((对花》，曲调多样，约有十几种之多，广泛传唱于东北部平原各地。
以上两类曲目，前者在山东境内保存、流传得比较多，也比较广；后者在河北地区似更普遍些。东北各地所传，多数是由关内传过去的。就民歌的蕴藏来说，以渤海沿岸及黄河两岸即鲁北、冀中、冀东等地最集中，也最有代表性。
二、旋律风格的相对一致性
东北部平原民歌的第二个共同特征是音乐语言，即旋律风格的相对一致性。从整体来看，由于客观环境所致，东北部平原内各地民歌的交流十分广泛。同时，它同南部的江淮地区不仅无甚阻隔，而且还以南北大运河为天然渠道，长久以来保持着密切的交流。再者，这里的自然环境多样，有丘陵、平原、海滨、林区等，造成了人们的多种生产方式和较复杂的社会阶层。凡此，都使东北部平原民歌成为一个具有开放特征的分布区和一个风格较繁杂的色彩区。特别是在构成民歌旋律的某些具体因素方面，当地人民做了多样化的选择。这里仅从其主要方面来谈谈它们的风格特征。
从构成曲调风格的基本因素——音阶、调式来看。东北部平原各地民歌的音阶形式很多，五、六、七声都较普遍。但使用得最多，又具有东北部平原民歌特色的是含“变富”的六声音阶和含“清角”的六声音阶。
在多数情况下，“变宫”和“清角”音出现的次数不如其他音多，但这并不意味着它们不重要。相反，正由于它们在某个局部位置出现，这些民歌的旋律风格才同那些由纯五声构成的民歌旋律风格判然有别。我们先以在东北部平原影响较大的《沂蒙山小调》为例：
“变富”先在“转”句上出现，而后又在尾句上加以肯定，证明它不是什么“音阶外音”。同时，由商变宫的圆润的小三度音调，明显地改变了前半部分的刚健气质，使旋律变得宛转柔和。如果将“变宫”换作“宫”音，其风格旨趣必然会立即改变。再如河北的《妈妈娘你好糊涂》等，情形也相同。
以上几例说明，“变宫”音加入五声音阶的现象，在东北部平原的民歌中不仅是普遍的，而且它们在旋律中出现的位置及其作用，也有一定的规律性。含“清角”的六声音阶，也在一些民歌中得到较广泛的运用，它们具有另一种格调。“清角”在此类曲调中，似乎是代替了“角”音的出现。它与上述“变宫”音的作用相反，增加了旋律进行的棱角，使之更显得明快、健朗。
总的说来，以上两种六声音阶的普遍运用，为东北部平原民歌旋律风格的传统奠定了一个基础。有意思的是，在实践中“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”，它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。两者同时与其他五声构成七声音阶的旋律，这在东北部平原的民歌中比较少见。这种实践反映了当地人民群众的调式思维方式，因为含“变宫”的六声音阶旋律蕴含着向上五度转换的因素，而含“清角”的六声音阶又有向下五度转换的倾向。这一点，在以上各例中都有明显的反映。这就说明，上述六声音阶不仅仅丰富了音调的色彩，而且还造成调式的交替、交融，它同样是东北部平原民歌风格的一个重要度)的跳进音调，这就使音乐本身融入一种独特的情趣。特征。当然，相比之下，含“变宫”六声音阶的民歌数量更多些，传播面也广一些(主要在冀、鲁一带)。而另一种更多地使用于东北地区的民歌中。
除音阶、调式外，东北部平原的民歌中还形成了一些特定的旋法，或者称作常用音乐语汇，它们对旋律色彩同样有重要的影响。
这些音乐语汇可分作两类，一类是进行当中的，主要特点是每个乐汇中部差不多包含着不同类型(五、六、七如山东民歌老汉爱唱幸福歌中的一句：
另一类乐汇用于终止位置，鉴于这个位置在音乐进行中常具有总结性的分量，所以，终止乐汇对全曲风格的完成和表述，也就有某种举足轻重的作用。东北部平原民歌较典型的终止乐汇，主要有徵调式终止乐汇和羽调式终止乐汇。东北部平原各地民歌体中用的衬词也大体相近，如“嗯哎咳哟”、“哼哎哎咳哟”、“依呼呀呼咳、“哟约哎咳哎咳哟”、“儿来呐呀”、“依呀哎咳哟”等。
流传于中国东北部平原的民歌之所以具有以上几个方面的共性表现，首先是由于直接影响民歌风格的诸背景，如地形、地貌、生产生活方式、风俗民情及方言等的大体一致性所致。其次，由太行山、大小兴安岭共同组成的“马蹄形”围墙，在某种程度上阻碍了它同西部地区的广泛交流。再次，近代以来随着关内人口向关外迁徙，一部分民歌也就随之在当地“安家落户”，给辽、吉、黑民歌以重要的影响。从某种意义上讲，东北汉族聚居区实际上是冀、鲁的一个移民区。因此，它们之间在民歌艺术上有亲缘关系，也就不足为怪。
