电影《无法触碰》与《绿皮书》结构美学比较研究
( 山东工艺美术学院，山东，济南 250300 )
摘 要：电影的人物结构，是叙事的核心，是矛盾冲突的核心；电影的叙事结构，不仅是情节的组织方式，还影响着叙述中心与叙述深度。在影片电影《无法触碰》与《绿皮书》中，二者呈现出典范性的结构美学，虽然在角色设置上体现出明显的扁平化特征，但多角度人物对立关系的建立，形成了丰富的戏剧冲突。影片的叙述指向和意义归于生命的平等与人性的纯粹，迎合了观众普遍的心理状态和社会上占主流的意识形态，并表达出社会上普遍接纳的思想行为模式及故事原型。
关键词：人物结构；叙事结构；戏剧冲突；意识形态跟随着女招待摇曳生姿的背影，行云流水的长镜头把观众带入1962年纽约市灯光迷离、觥筹交错的酒吧，爵士乐歌者唱出奢靡、堂皇的浓郁氛围，长镜头的运动最终止于歌者背后奏出悦动音符的金色小号手身上——这是来自彼得?法雷里自编自导的喜剧剧情片《绿皮书》的富丽开场。然而，欢乐、繁华的景象背后却是美国社会赤裸裸、丑陋的种族歧视，影片以此为主题描述了一个白人打手与一位黑人音乐家之间跨越种族、阶级的友谊。
在第76届金球奖颁奖典礼上，《绿皮书》斩获最佳编剧奖；同年在第91届奥斯卡颁奖礼上，该片又赢得了最佳影片、最佳原创剧本奖。《绿皮书》的夺魁，属意料之外，又在情理之中。该片呈现出传统、规整的电影结构美学特征——典型化的人物性格、学院派范文式的叙事结构，与2011年法国票房冠军电影《无法触碰》几乎如出一辙，这并不新鲜的人物结构与叙事结构囊括了最佳编剧奖及最佳原创剧本奖，着实令人意外。然而该片的种族主义的主旨却也一贯地受到国际奖项的偏爱，因此它的夺魁似乎又在情理之中。同样的叙述指向和意义也曾经出现在《无法触碰》之中，它打破了法国电影在国外的最卖座记录，并获得金球奖最佳外语片等七项提名、荣获东京国际电影节大奖。本文从人物结构与叙事结构的角度对两部影片进行比较分析。
一、人物结构
影片《触不可及》（以下简称为《触》）讲述的是残疾白人富翁与他的陪护之间的故事，德瑞斯是一个来自美国底层的等待失业补助金的黑人小痞子，误打误撞成为了残疾白人富翁的陪护，并因此而结下深厚友谊的故事。
影片《绿皮书》（以下简称为《绿》）的故事发生在1962年的美国，托尼原是一家酒吧的打手，因酒吧暂停营业，托尼需要找一份临时兼差来赚取这段时间的房租和生活费，除了一身肌肉，他身无所长，虽然身为意大利裔美籍白人的托尼有明显的种族歧视倾向，当务之急，他只好应聘为黑人音乐家的司机一职。8个星期的南下巡回演出途中，两人迥异的性格碰撞出了各种矛盾冲突。
可见，《触》的角色设置为“社会底层的黑人无业者+上流社会的白人富翁”；《绿》的角色设置为“粗俗的白人男打手+优雅富有的黑人音乐家”。 两对人物设置均为主仆关系、跨越种族以及社会上层人士与底层人士的矛盾对立。电影中的人物，是叙事的核心，也是矛盾冲突的核心，对立关系的角色设置，必然会形成丰富的戏剧冲突。
1.主与仆的身份关系
《触》片中德瑞斯身为保姆却从未表现的勤勤恳恳，他对残疾人富翁屡次三番做出并无恶意的调侃行径，而残疾人富翁也宽厚地接纳着德瑞斯的各种世俗观念，两种地位的两类人反常态的相处方式形成了故事情节的喜剧因素。《绿》片中托尼对待雇佣他的音乐家也从没有唯唯诺诺，他让西装革履的音乐家在高级轿车里赤手抓着炸鸡吃，以享受食物的美味，而极具才华的音乐家则一字一句的教给托尼给妻子写情诗。两部影片的角色身份均呈现出“主不像主、仆不像仆”的反常情节，进而形成了特殊的戏剧性关系。
2.奔放与内敛的性格关系
《触》片中德瑞斯虽然出生在一个有缺失的原生家
庭，但他是一个自信、善良、开朗的小伙子，而残疾人富翁虽然智慧过人，但却因残疾之身感到自卑。当富翁屡次退缩不敢面对他钟情多年的女性笔友时，德瑞斯强硬地将两人相约在一起，并促成了这段美妙姻缘。片中有一句出自富翁之口的经典台词，当女管家问道为什么不在众多职业陪护人员中做出选择，而偏偏留下了小混混德瑞斯，富翁回答说：“因为只有他不把我当做残疾人。”一语道破了影片的主旨，展示出德瑞斯的奔放、有趣，甚至玩世不恭，同时更印证了富翁内心的强烈自卑。《绿》片中的托尼粗鄙、外放，喜怒哀乐都表现在脸上，不论是他最初的种族歧视，还是他对家庭的深爱，都会毫不保留的展于外在，他直接将黑人修理工用过的水杯丢到垃圾桶，既是很多单词不会拼写也乐于每天给妻子写情书。而黑人音乐家的性格则十分内敛，他不会抗争，也不擅表达——即使他学富五车。他对于自己所遭受的各种不公正选择了隐忍，他的情感是向内流动的。这一对人物性格设置相对《触》
更立体一些，加入了历史因素、社会因素及家庭因素的相关背景刻画，使他们的形象相对饱满，没有流于表面。
3.上层人士与底层贫民的阶级关系
《触》中的德瑞斯与《绿》中的托尼都是社会底层群体的代表人物，而残疾人富翁与音乐家则是具有拘谨、内敛特质并极有修养的一类人，他们在言谈举止乃至价值观、人生观上都展现出巨大的反差。
不可回避的是，这两对人物结构在影片中均呈现出明显的扁平化特征，他们的形象都“依循着一个单纯的理论或性质而被创造出来的扁平人物”（佛斯特语），人们可以用一句话、甚至一个词把其性格描述殆尽——无论他们做什么，都始终会忠实于这个定义，因为人物在电影中本身其实就是理念的化身。比如残疾人富翁的形象几乎是完美无瑕的，他包容、沉稳、富裕、专情并极具智慧与幽默感，既擅长于刻板的商务工作，又能完全接纳德瑞斯的桀骜不驯；《绿》中对黑人音乐家的表述是“三岁首次公开演出，十八岁时应阿瑟?菲德勒的邀请在波士顿交响乐团进行了演奏会首秀，拥有心理学、音乐学、礼拜仪式艺术三重博士学位，在过去十四个月里进入白宫演奏两次”，他具备极高的文化涵养，谈吐优雅、外表挺拔迷人。这种忠奸立判、善恶分明的人物图谱最符合一般观众的观赏习惯，他们最易于明确自己在价值领域内的归属，最清楚自己所应站的位置，最能接受影片所提供的认同对象。
二、叙事结构
1.叙述指向和意义
《触》片改编自富翁菲利普?波佐?迪?博尔戈的自传《第二次呼吸》，这个真实故事曾在2004年被拍摄成一部纪录片。两位导演奥利维?那卡什和艾力克?托兰达看过这部纪录片之后，就产生了想把它改编成剧情片的想法，但直到2008年才有机会付诸实施。他们通过自传书底页的电子邮件地址，联系上了身在摩洛哥索维拉的菲利普从而拿到了该片的拍摄权。 影片寓意丰富，宣扬了一种积极向上的世界观，既有家庭层面的，也有社会层面的。
片中，富翁菲利普虽然家产万贯、才思敏捷，但他却是个全身瘫痪的残疾人，他与仆人德瑞斯的人物关系，表面上看，菲利普处于两人关系中的优越地位，实际上，他内心的空虚与自卑使他处于关系中的劣势。
导演将富翁菲利普那种物质丰厚、内心贫瘠的复杂矛盾的人物形象，通过他与仆人德瑞斯的种种冲突事件刻画出来。影片以轻松愉悦的口吻诉说出两人闪光、美好的友谊，两人的人生境地都处在受限状态，但他们互相从对方身上获取了能量，进而感受到生活的可期、可待。因此，生命的平等、人性的纯粹，是影片最终的叙述指向。
同样的，在影片《绿》中，社会成功人士黑人音乐家唐纳德富有修养、生活裕足，然而在20世纪中期的美国，黑人仍在遭受着严重的种族歧视。因此，唐纳德与生存在布朗克斯贫民区的粗俗的白人司机托尼之间的人物关系，表面上看，是上层社会人士与底层贫民的关系，实际上，唐纳德承受着来自整个美国社会的歧视，他处于与托尼两人间的关系链的低端。
《绿》改编自真实事件，片中的白人司机托尼?瓦莱隆加的原型，就是该片编剧尼克?瓦莱隆加的父亲。而片中的黑人音乐家唐纳德的原型，出生于牙买加的音乐世家，3岁登台演出，17岁已获得音乐博士学位，从俄罗斯回到美国后第一次意识到肤色差异，成为了“黑人”。
实际上，影片以“绿皮书”命名，已经显示了导演的政治意味与冲击奥斯卡的意图。“绿皮书”全称为《黑人司机绿皮书》（The Negro Motorist Green Book），它的第一版出现在1936年，连续出版了30年，每年销售量在1万5千本以上，是由一位名为维克多?雨果?格林（VictorHugo Green）的黑人邮局职员和其妻子共同汇编的，上面记载了美国允许黑人进入的旅馆和餐厅。“我们的想法是给黑人旅行者提供信息，使他免于陷入困境和尴尬，并使他的旅行变得更加愉快”，维克多说。
影片故事发生在1962年，在那个时期，种族隔离制度是被写在美国法律里的，被称为吉姆?克劳法（Jim CrowLaws），也就是所谓的“隔离且平等”政策，该法律禁止黑人与白人共享公共设施，同时冠冕堂皇地将公共区域进行分割。《绿》片中，黑人音乐家唐纳德的演奏会穿越了美国南部腹地，越往南走，唐纳德所遭遇的不平等待遇就越严重——更衣室成了储物间，室内有厕所却被要求上屋外的草棚茅厕，甚至不能与他的白人听众在同一个屋檐下用餐。
所以看似是一次普通的音乐巡演，实际唐纳德每一次站上舞台，都需要极大的勇气。导演在人物托尼的身上凝缩了美国社会观念的转变，托尼最初也有严重的种族歧视倾向，但当他与唐纳德衣食住行密切相处之后，也逐渐对唐纳德唐所遭受的种种不公平的待遇以及种族歧视感到深恶痛绝。因此，托尼的形象寄托了导演的影片叙述指向和意义，宣扬的是生命的平等与人性的纯粹。
2.整体叙事框架
《触》与《绿》均以一个冲突性事件作为开篇，铺陈人物的负面性格特征，随后将两个主人公的两种性格在一系列情节中产生对立，从而营造戏剧冲突，最终以大团圆结局收尾。
“100欧元，赌我能把警察甩掉”，驾驶着跑车的德瑞斯对副驾驶上的残疾人富翁说道。随后瞬间出现的马达的轰鸣声让人肾上腺素飙升，并伴随着警笛声展开了汽车穿梭与追逐的画面。当警察围堵住并举枪质问德瑞斯时，他演了一出戏成功骗过了警察的盘问并反客为主让警察为其开路。德瑞斯刁滑的个性、粗俗的措辞在这一开篇情节中被表现的淋漓尽致，而与他同行的富翁却展示出彬彬有礼的上流人士气质。在接下来的故事里，《触》展现了一系列的片段式情节，德瑞斯圆滑、直爽、乐观、善良的性格与富翁沉稳、内敛、悲观、平静的性格形成鲜明对比，并引发出戏剧冲突，影片最终以两人的相依相惜、互补互帮的大团圆结局收尾。
几乎完全一致的叙事结构出现在影片《绿》中。电影开篇在酒吧发生的冲突性事件将打手托尼暴力、凶悍、桀黠的个性展露无疑，失业的托尼应聘为世界顶尖音乐家的巡演司机一职，在巡演途中，身为黑种人的高雅音乐家与粗俗的白人司机发生了一次次矛盾与对立，感情的升华使二人建立友谊，影片以温馨圆满的结局收尾。
这一学院派典范性的叙事框架随毫无新意，但胜在一个“稳”字，它不会出错，能让观众迅速融入剧情，并毫不费力地领悟片中主旨。
3.并列关系的片段式叙事序列
这是一种以因果式线性结构为基础的叙事结构，它仍然是以事件的因果关联作为叙述动力来推动叙事进程，较少以人物的心理活动作为叙述动力，使影片叙事集中于对客观事件的外部运动形态的发展与变化的关注之上。
但在传统的“起因开头-矛盾纠葛的进一步延展-故事的高潮或转折-结局的到来”这一因果式线性结构的基础上，在影片的整个叙事之中融入若干小事件，并将其并置、串联，形成一种片段式的并列关系叙事序列。
在影片《触》中，几个系列事件并列展开构成了故事的主体。其一，德瑞斯严词拒绝将乘坐轮椅的富翁放在残疾人专用车的“后备箱”，而把全身瘫痪的富翁抱到跑车的副驾驶座位上，让他受到健全人的待遇。其二，德瑞斯得知富翁居所配备的私人专用车位常常被邻居的车辆占用后，用他自己的方式武断、迅速、有效地做出了断。其三，德瑞斯惊讶于富翁斥巨资卖下的抽象油画，便自己着手涂鸦了一幅，富翁动用私人关系卖出高价。其四，德瑞斯用他单刀直入的处事方式使富翁与他多年钟情的笔友之间的关系发生了进一步的跃进。其五，德瑞斯陪同富翁乘坐私人飞机的趣事。其六，德瑞斯被迫陪同富翁体验高空滑翔的轶事。以上这些事件像一个个插曲并置在故事的叙事中，呈现出“拼贴”效果，并在生活面上具有宽泛的广度，使得影片叙事结构非常轻松、生动、鲜活。
影片《绿》的故事主体发生在托尼为音乐家开车巡演的途中。其一，粗俗的托尼因偷拿了一块彩色石头而引发音乐家的不满。其二，托尼用暴力帮音乐家解决了合同违约问题。其三，托尼引导拘谨的音乐家在高级轿车上啃炸鸡。其四，托尼凭借他丰富的经验救出了被酒吧流氓挟持的音乐家。其五，因音乐家的黑人种族身份，作为贵宾却不能与白人使用同一个卫生间。其六，音乐家帮助托尼将流水账一样的家书修改成浪漫的散文诗。其七，音乐家在西装店遭受到种族歧视。其八，因种族歧视，音乐家在无法与白人在同一餐厅用餐。由此可见，串联的故事序列界限明显，它不像因果叙事序列的上下文之间嵌入着情节的“可追踪性”，并在叙事链上不断产生、延续、扩大着因果效应。并列关系的串联结构由于采用分段叙述，故事序列便不再拘泥于时间和空间上的联系，传统的“起承转合”被弱化，没有过多的情节纠缠，没有尖锐的矛盾冲突，影片的主题就蕴含在片段式的调皮诙谐又漫不经心的叙事中。
不同于因果序列为主导叙事线索的递进关系，《触》
与《绿》的主体叙事部分是并列关系的片段式叙事序列。
在这种叙事序列中，电影情节由一系列短小、完整的插曲排列构成，这些插曲没有叙事上的必然联系，它们或是对某个主题的变奏，或者仅仅只是由某个物件、某种动物、某个人物串联起来。
两部影片在传统叙事方面的特征是不明显的，完整的起承转合、封闭的故事讲述模式相对模糊，导演不刻意追求故事性的事实，而塑造人物的意图却表现的更清晰、明确，并从不同角度展示我们生存的社会环境、折射当下的焦点问题、表达个人的人生见解、反映个体在社会变迁过程中的应对、挣扎、爆发与妥协。
片段式的串联叙事序列架构起影片的基本面貌，奠定了影片的叙述中心与叙述深度，它强化了每一个串联事件的情节张力，又在情节中深化了人物形象的塑造。
综上所述，不论是符号化、典型化的人物结构设置，还是学院派、典范性的叙事结构模式，我们都无法否认影片《触》和《绿》在商业上的成功，导演们从一开始就目标明确：最大限度地依赖观众、取悦观众，运用一切能够抓住观众视觉和心理的电影表现程式来取得票房收益，它迎合了观众普遍的心理状态和社会上占主流的文化形态，并表达出社会上普遍接纳的思想行为模式及故事原型。导演苦心孤诣地组合、编排影片结构美学，实际上也是在精心设计、巧妙安排观众对影片的接受方式。
作者简介：王儒雅（1983-），女，山东济南人，硕士，研究方向：艺术学。
