论析中国文化对日本能乐的影响
论文关键词：中国文化；日本能乐；起源；发展；交流
论文摘要：中日文化有着非常深的渊源。日本的能乐是中国文化对日本音乐方面的影响较为突出的一种艺术形式，无论是从它的起源，还是发展演变都可以说是深受中国文化的影响。
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中国作为一个拥有数千年文明史、地域广大、人口众多的国家，从古至今无论是在文化还是经济方面一直都在不断地影响着与之相邻的其他国家，当然同时也吸收了各国很多领域里优良的文化知识，从而不断充实自己。日本作为中国东部隔海相望的邻国，文化方面的交流也早在两千多年前就已开始了，两国人民在经济和文化上也一直保持密切的联系，同时也彼此互相影响，这是两国史籍所记载并且被各国历史学者在研究和探讨中不断阐明的。两国都有着各自灿烂的文化，并且都较为擅长吸取各国的优秀文化知识，当今仍然活跃在日本舞台上的能乐表演就是两国文化交流和传承古代文化的一个代表。
一何为能乐
能乐，在日语里意为“有情节的艺能”，是最具有代表性的日本传统艺术形式之一。就其广义而言，能乐包括“能”与“狂言”两项，两者经常同时同台演出，且一起发展起来、密不可分，但是它们在许多方面却是大相径庭。前者是极具宗教意味的假面悲剧，后者则是十分世俗化的滑稽科白剧。其实能乐是一个出现非常晚的名称，从平安时代中叶(78a一118s)直至江户时代(1603 -1868)，这种艺能一直被称为“猿乐”或者“猿乐之能”。而且，以日本南北朝为界，前期猿乐与后期猿乐面貌迥异，故现今日本学术界将前者称作“古猿乐”，而将后者称作“能乐”。快速发表论文
二中国文化在能乐艺术起源中的影响
关于能乐的起源，虽然在具体分析上存在着许多分歧，但能乐是“古代日本本土艺能与外来艺能之集大成”，可谓学术界的共识。许多文化样式都对能乐的形成，发展和定型起到过作用，其中就包括中国的古代文化。
1.能乐产生前的文化背景。
在奈良、平安初期，(我国唐朝时期)，大陆各国及朝鲜半岛的伎乐、舞乐、散乐陆续传人日本后，长期在宫廷演出。这样就使日本古代的艺术，以中国、朝鲜、林邑为媒介，和印度以及欧洲国家等早期一些表演形式联系起来，大大提高了日本的音乐、舞蹈和表演艺术的水平，培养了很多艺术人才，甚至还保存了后来别国已经失传的宝贵艺术财富。在室盯时代，日本的表演艺术在我国宋代大曲和元代杂剧的影响下，产生出了比较成熟的戏剧形式。
2.中国文化对能乐艺术诞生最直接的影响阶段。
日本于公元607年派出遣隋使、630年又开始派遣遣唐使，中国的音乐舞蹈也以此为契机，开始传人日本。藤原真敏(807-897年)作为遣唐使于83s年人唐都长安，随当时的琵琶博士廉承武学习琵琶。据说他后来携唐的琵琶归国，还带回了唐的乐谱，而且回国后一直保持教授琵琶之业，那么唐的音乐也无疑传人了日本音乐领域。当时中国大陆经由朝鲜半岛或直接流传到日本列岛的乐舞，主要有伎乐，舞乐与散乐。伎乐是指在露天演出的音乐舞蹈剧，即我国的乐舞，由于隋初设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七部乐而得名，传人日本后或称伎乐舞。相传在隋场帝大业八年(612年)，在昊国学习乐舞的百济人味糜之归化了日本以后，开始在日本传授伎乐，由于当时的圣德太子十分喜爱伎乐，便召集了一批日本的青少年跟从味糜之学习，并且在雅乐寮职员令里设了伎乐师、伎乐生，最后更把这种舞蹈定为佛教祭仪，随后伎乐在日本逐渐盛行起来，并对日本能乐形成了很大影响，流传到日本的伎乐曲目有:《狮子舞》《吴公》《金刚》《迎楼罗》《婆罗门》《昆仑》《力士》《大孤》《醉胡》《武德乐》，称为十伎乐。快速发表论文
三中国古代乐舞“散乐”在日本能乐发展中起到的作用
散乐本是中国古代乐舞，《周礼。春宫。旎人》中载有“掌教舞散乐，舞夷乐。”郑玄注:“散乐野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”原指周代民间乐舞;到了南北朝时期，成为百戏的同义词。包括各种杂技，幻术(如扛鼎、吞刀、吐火)，装扮人物的乐舞，装扮动物的鱼龙曼妙以及带有简单故事的《东海黄公》等。散乐传到日本以后，散乐先由奈良宫廷指定的散乐户传习，延历元年(公元782年)，即平安时代之始，废止散乐户。于是散乐流传于民间，于是产生了许多变化发展。散乐经由中介形式猿乐而发展成为能乐的说法，几乎为所有的日本当今演剧史著作，艺术史教科书所采纳。流行于日本列岛的散乐的面貌，可从至尽收藏在奈良市的正仓院的《弹弓图》、《信西古乐图》中得到印象，它包括抛球、顶竿、弄枪、高跷等杂技，吞刀吐火等魔术，傀儡戏、口技以及滑稽模拟表演等，与中国散乐面目几乎完全相同。在宫廷中，散乐是作为与舞乐对应的俗乐，作为相扑节会、神乐的余兴表演。奈良皇朝施行保护散乐户的政策，但到平安朝廷自掌权之口便解散了散乐户，散乐艺人流向民间，供奉于各地神社、寺庙、以及在庙会社祭等场合上表演。平安中叶以后散乐也走向了分化，一部分杂技因素被田乐等民俗艺能继承，模拟表演在其后裔猿乐中得到发扬，并最终从中引导出成熟的戏剧形式一能乐。快速发表论文
延年在散乐到能乐的转变中起到了非常重要的作用。延年又称为遐龄延年或延年舞曲，是寺院里大法会的会后游宴，是神社祭礼后宴会上的酬宾节目。开始于平安时代中期，极盛于镰仓时代，而到了能乐兴盛起来的室叮时代中期以后，便衰退下去了。这种艺术形式在连接散乐到能乐的发展脉络中起到了很好的连接作用。延年的曲目是多种多样的，各自独立、互无关联。既有宫廷贵族的雅乐，包括舞乐、神乐、催马乐、朗咏等，也包括平安时代以来的杂艺及中世流行的模仿性演出。可以看出，延年体现了这一时代文化转型时期过渡性的特点，及保持了宫廷公卿贵族的文化特色，又体现了艺能向民间普及发展的趋势。
四日本能乐是在与中国文化不断交流中发展的
从能乐诞生到发展演变的过程来看，中国的文化和各种艺术形式对其的影响就更加的突出了。能乐是在吸收中国民间曲艺和唐朝散乐的基础上创立和发展起来的一种带有滑稽性的表演、对白艺术。中世纪的能乐受到中国摊舞和傀儡戏的影响。13世纪的观阿弥、世阿弥父子在前人的基础上，创立了以歌舞为主体的能乐。由于受到当时统治者的推崇，能乐成为上层阶级所喜好的宫廷艺术。 1603年，江户幕府将能乐定为宫廷音乐，民间不能擅自演出，能乐在日本艺术形式中的地位就此也被抬到了相当高的位置上。当时的日本人民都把习读能乐台本视为一种衡量自身具备很高文化素养的一个标准。能乐发展到室叮幕府时期基本已经达到非常成熟的程度，已经具备了戏剧文学、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台艺术等各种类型的表演因素，但它主要还是以歌舞为主的音乐剧，简短精练，不追求情节的变化发展，着重叙事抒情。其题材多取自日本著名古典文学作品，如《古事记》《日本书纪》《万叶集》《伊势物语》<源氏物语》《今昔物语》《平家物语》《曾我物语》《义经记》等，就中掇其半鳞片羽，予以深入发挥，以情动人。能乐的一出戏中主角只有一人，称为“仕手”，脸戴面具、身着锦衣华服，有时带副主角“连”(为主角配戏者)上场。主要配角一人，称为“胁”，有时带副配角“胁连”(为配角配戏者)上场。另外还有一些陪衬的角色，如小生(又称为“子方”，类似于中国京剧中的“龙套”，但和“龙套”不同的是，日本的“龙套”允许有台词)。这些角色一般不会全部上场，象出场人数比较多的能剧《安宅》共有十四名演员上场)、随从(又称为“立众”)，就包含以上这五种类型的角色。一般在戏中只有二到三个演员表演。能乐对表演者的要求有一个跟我国古代戏曲中类似的现象，所有的能乐演员都是男的。如果剧中有女性角色就让男演员扮演女性并佩戴假面，这一现象的原因与当时的表演大多都是歌颂君主治国有方或者歌颂勇士战斗勇猛钓一些内容，以及一些世俗礼教上的一些认识来决定的，所以男演员无疑成为了演出的担任者。两国自古的礼教中的男尊女卑的思想、父系社会的模式也限制了女子可以从事的行业。此外，在能乐的表演中还存在着“间”的角色，他们的作用是帮助观众了解故事背景，并使剧情顺理成章的过渡，把戏引向高潮。他们只道白而不歌舞，所以被称之为“狂言”，又因其出现在前后场的连节上，所以称为“间狂言”，它是以后能狂言的前身，但能狂言形成之后，这种 “间狂言”也并没有废除，依然起到过渡剧情的作用，与在两番能剧中上演的狂言是并存的。
五能乐发展中的衰落期中日佛教文化“禅学”对其影响快速发表论文
在能乐的发展过程中比较低迷或者说几乎衰落的时期一般要从“应仁之乱”以后说起，幕府体制弱化和寺社的衰退，对能乐的发展打击很大。仅仅只有服部小次郎信光、其子长俊、金春禅凤等通过创造华丽并富有戏剧变化的曲目获得了一般观众的好评。而此时的田乐和近江猿乐几乎已经消亡了。16世纪后半期，大部分能乐演员逐渐投靠那些有势力的大名以寻求支持和保护。其实纵看历史中的各种艺术形式的兴衰起伏往往都是因当时的统治者的喜好而变化的。能乐重新又回到宫廷和人们的视线中是因为织田信长这位人物。织田信长是活跃于日本安土桃山时代的战国大名，日本战国“三天下人”第一位。他对能乐的爱好是人所共知的。而其后的秀吉，更是狂热的能乐爱好者，他除了自己观赏，甚至自己也经常参与表演，并在经济上支持了大和猿乐四座，使之得以在乱世生存下去。从此，能乐演员就逐渐脱离了寺院、神社转而投靠武士，由武家来支配了。经过这样的变化，除了一些残存的小型表演团体(乐座)以及投靠武家的大和猿乐四座，其他的乐座基本上在这个时代消失了。
这个时期，以绚烂的桃山文化为背景，豪华绚丽的能乐舞台样式被确立，演员的装束也更加的奢侈，在能面制作方面，也是名家辈出，能乐表演中所使用的面具，在这个时期基本上都已经出齐了。剧本也发展了起来，狂言名家也频频出现在这一时代，可以说战国时代是能乐的转型期和复兴期。这一时期中国对日本文化和艺术的影响主要是出于中国佛学思想文化中的禅学思想，他让日本人民在战乱频繁的时期仍然能保持一份相对的平和心去发展自己的生产，并能有精力同时保留和维持自己本国艺术领域中的不断创新。生活在日本战国时期末年的铃木正三是将中国禅文化较早引人日本的学者。中国和日本都是大力提倡和发展佛教的国家，佛学思想也就更容易的影响到社会中的各种文化形态的发展，日本能乐也同样如此受到其的影响。从日本能乐表演中对演员的自身表演时的要求中就不难看出，他要求演员更多的是内心的一种境界、发自内心的一种感受，而并不过多的注重身体外在的表现，这正好与我国的禅学思想中说的:“思维修”或“静虑”相符合。也就是说，如果想表演好能乐就一定先要有静心的意识，也就是“禅”学意识，日本作家认为演员只有这样才能真正的演绎出能乐要表达的意境。快速发表论文
作为邻国的中日两国不但在古时就开始有各种文化上的交流，且一直彼此被其文化艺术中所特有的一些表演形式所吸引。在世界各国日新月异、不断发展的今天，各国对各种优秀的艺术文化互相借鉴和学习的工作仍然还在不断的进行中，希望这种对人类共同优秀文化艺术的传承的行为能够永远的进行下去，我们应该尽可能的为保护日本能乐和中国戏曲这样的人类经典艺术瑰宝有更好的发展氛围而不断努力，中日人民之间的文化交流和友谊也能像这些艺术形式不受其他不和谐因素影响下永存。
论文摘要：中日文化有着非常深的渊源。日本的能乐是中国文化对日本音乐方面的影响较为突出的一种艺术形式，无论是从它的起源，还是发展演变都可以说是深受中国文化的影响。
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中国作为一个拥有数千年文明史、地域广大、人口众多的国家，从古至今无论是在文化还是经济方面一直都在不断地影响着与之相邻的其他国家，当然同时也吸收了各国很多领域里优良的文化知识，从而不断充实自己。日本作为中国东部隔海相望的邻国，文化方面的交流也早在两千多年前就已开始了，两国人民在经济和文化上也一直保持密切的联系，同时也彼此互相影响，这是两国史籍所记载并且被各国历史学者在研究和探讨中不断阐明的。两国都有着各自灿烂的文化，并且都较为擅长吸取各国的优秀文化知识，当今仍然活跃在日本舞台上的能乐表演就是两国文化交流和传承古代文化的一个代表。
一何为能乐
能乐，在日语里意为“有情节的艺能”，是最具有代表性的日本传统艺术形式之一。就其广义而言，能乐包括“能”与“狂言”两项，两者经常同时同台演出，且一起发展起来、密不可分，但是它们在许多方面却是大相径庭。前者是极具宗教意味的假面悲剧，后者则是十分世俗化的滑稽科白剧。其实能乐是一个出现非常晚的名称，从平安时代中叶(78a一118s)直至江户时代(1603 -1868)，这种艺能一直被称为“猿乐”或者“猿乐之能”。而且，以日本南北朝为界，前期猿乐与后期猿乐面貌迥异，故现今日本学术界将前者称作“古猿乐”，而将后者称作“能乐”。快速发表论文
二中国文化在能乐艺术起源中的影响
关于能乐的起源，虽然在具体分析上存在着许多分歧，但能乐是“古代日本本土艺能与外来艺能之集大成”，可谓学术界的共识。许多文化样式都对能乐的形成，发展和定型起到过作用，其中就包括中国的古代文化。
1.能乐产生前的文化背景。
在奈良、平安初期，(我国唐朝时期)，大陆各国及朝鲜半岛的伎乐、舞乐、散乐陆续传人日本后，长期在宫廷演出。这样就使日本古代的艺术，以中国、朝鲜、林邑为媒介，和印度以及欧洲国家等早期一些表演形式联系起来，大大提高了日本的音乐、舞蹈和表演艺术的水平，培养了很多艺术人才，甚至还保存了后来别国已经失传的宝贵艺术财富。在室盯时代，日本的表演艺术在我国宋代大曲和元代杂剧的影响下，产生出了比较成熟的戏剧形式。
2.中国文化对能乐艺术诞生最直接的影响阶段。
日本于公元607年派出遣隋使、630年又开始派遣遣唐使，中国的音乐舞蹈也以此为契机，开始传人日本。藤原真敏(807-897年)作为遣唐使于83s年人唐都长安，随当时的琵琶博士廉承武学习琵琶。据说他后来携唐的琵琶归国，还带回了唐的乐谱，而且回国后一直保持教授琵琶之业，那么唐的音乐也无疑传人了日本音乐领域。当时中国大陆经由朝鲜半岛或直接流传到日本列岛的乐舞，主要有伎乐，舞乐与散乐。伎乐是指在露天演出的音乐舞蹈剧，即我国的乐舞，由于隋初设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七部乐而得名，传人日本后或称伎乐舞。相传在隋场帝大业八年(612年)，在昊国学习乐舞的百济人味糜之归化了日本以后，开始在日本传授伎乐，由于当时的圣德太子十分喜爱伎乐，便召集了一批日本的青少年跟从味糜之学习，并且在雅乐寮职员令里设了伎乐师、伎乐生，最后更把这种舞蹈定为佛教祭仪，随后伎乐在日本逐渐盛行起来，并对日本能乐形成了很大影响，流传到日本的伎乐曲目有:《狮子舞》《吴公》《金刚》《迎楼罗》《婆罗门》《昆仑》《力士》《大孤》《醉胡》《武德乐》，称为十伎乐。快速发表论文
三中国古代乐舞“散乐”在日本能乐发展中起到的作用
散乐本是中国古代乐舞，《周礼。春宫。旎人》中载有“掌教舞散乐，舞夷乐。”郑玄注:“散乐野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”原指周代民间乐舞;到了南北朝时期，成为百戏的同义词。包括各种杂技，幻术(如扛鼎、吞刀、吐火)，装扮人物的乐舞，装扮动物的鱼龙曼妙以及带有简单故事的《东海黄公》等。散乐传到日本以后，散乐先由奈良宫廷指定的散乐户传习，延历元年(公元782年)，即平安时代之始，废止散乐户。于是散乐流传于民间，于是产生了许多变化发展。散乐经由中介形式猿乐而发展成为能乐的说法，几乎为所有的日本当今演剧史著作，艺术史教科书所采纳。流行于日本列岛的散乐的面貌，可从至尽收藏在奈良市的正仓院的《弹弓图》、《信西古乐图》中得到印象，它包括抛球、顶竿、弄枪、高跷等杂技，吞刀吐火等魔术，傀儡戏、口技以及滑稽模拟表演等，与中国散乐面目几乎完全相同。在宫廷中，散乐是作为与舞乐对应的俗乐，作为相扑节会、神乐的余兴表演。奈良皇朝施行保护散乐户的政策，但到平安朝廷自掌权之口便解散了散乐户，散乐艺人流向民间，供奉于各地神社、寺庙、以及在庙会社祭等场合上表演。平安中叶以后散乐也走向了分化，一部分杂技因素被田乐等民俗艺能继承，模拟表演在其后裔猿乐中得到发扬，并最终从中引导出成熟的戏剧形式一能乐。快速发表论文
延年在散乐到能乐的转变中起到了非常重要的作用。延年又称为遐龄延年或延年舞曲，是寺院里大法会的会后游宴，是神社祭礼后宴会上的酬宾节目。开始于平安时代中期，极盛于镰仓时代，而到了能乐兴盛起来的室叮时代中期以后，便衰退下去了。这种艺术形式在连接散乐到能乐的发展脉络中起到了很好的连接作用。延年的曲目是多种多样的，各自独立、互无关联。既有宫廷贵族的雅乐，包括舞乐、神乐、催马乐、朗咏等，也包括平安时代以来的杂艺及中世流行的模仿性演出。可以看出，延年体现了这一时代文化转型时期过渡性的特点，及保持了宫廷公卿贵族的文化特色，又体现了艺能向民间普及发展的趋势。
四日本能乐是在与中国文化不断交流中发展的
从能乐诞生到发展演变的过程来看，中国的文化和各种艺术形式对其的影响就更加的突出了。能乐是在吸收中国民间曲艺和唐朝散乐的基础上创立和发展起来的一种带有滑稽性的表演、对白艺术。中世纪的能乐受到中国摊舞和傀儡戏的影响。13世纪的观阿弥、世阿弥父子在前人的基础上，创立了以歌舞为主体的能乐。由于受到当时统治者的推崇，能乐成为上层阶级所喜好的宫廷艺术。 1603年，江户幕府将能乐定为宫廷音乐，民间不能擅自演出，能乐在日本艺术形式中的地位就此也被抬到了相当高的位置上。当时的日本人民都把习读能乐台本视为一种衡量自身具备很高文化素养的一个标准。能乐发展到室叮幕府时期基本已经达到非常成熟的程度，已经具备了戏剧文学、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台艺术等各种类型的表演因素，但它主要还是以歌舞为主的音乐剧，简短精练，不追求情节的变化发展，着重叙事抒情。其题材多取自日本著名古典文学作品，如《古事记》《日本书纪》《万叶集》《伊势物语》<源氏物语》《今昔物语》《平家物语》《曾我物语》《义经记》等，就中掇其半鳞片羽，予以深入发挥，以情动人。能乐的一出戏中主角只有一人，称为“仕手”，脸戴面具、身着锦衣华服，有时带副主角“连”(为主角配戏者)上场。主要配角一人，称为“胁”，有时带副配角“胁连”(为配角配戏者)上场。另外还有一些陪衬的角色，如小生(又称为“子方”，类似于中国京剧中的“龙套”，但和“龙套”不同的是，日本的“龙套”允许有台词)。这些角色一般不会全部上场，象出场人数比较多的能剧《安宅》共有十四名演员上场)、随从(又称为“立众”)，就包含以上这五种类型的角色。一般在戏中只有二到三个演员表演。能乐对表演者的要求有一个跟我国古代戏曲中类似的现象，所有的能乐演员都是男的。如果剧中有女性角色就让男演员扮演女性并佩戴假面，这一现象的原因与当时的表演大多都是歌颂君主治国有方或者歌颂勇士战斗勇猛钓一些内容，以及一些世俗礼教上的一些认识来决定的，所以男演员无疑成为了演出的担任者。两国自古的礼教中的男尊女卑的思想、父系社会的模式也限制了女子可以从事的行业。此外，在能乐的表演中还存在着“间”的角色，他们的作用是帮助观众了解故事背景，并使剧情顺理成章的过渡，把戏引向高潮。他们只道白而不歌舞，所以被称之为“狂言”，又因其出现在前后场的连节上，所以称为“间狂言”，它是以后能狂言的前身，但能狂言形成之后，这种 “间狂言”也并没有废除，依然起到过渡剧情的作用，与在两番能剧中上演的狂言是并存的。
五能乐发展中的衰落期中日佛教文化“禅学”对其影响快速发表论文
在能乐的发展过程中比较低迷或者说几乎衰落的时期一般要从“应仁之乱”以后说起，幕府体制弱化和寺社的衰退，对能乐的发展打击很大。仅仅只有服部小次郎信光、其子长俊、金春禅凤等通过创造华丽并富有戏剧变化的曲目获得了一般观众的好评。而此时的田乐和近江猿乐几乎已经消亡了。16世纪后半期，大部分能乐演员逐渐投靠那些有势力的大名以寻求支持和保护。其实纵看历史中的各种艺术形式的兴衰起伏往往都是因当时的统治者的喜好而变化的。能乐重新又回到宫廷和人们的视线中是因为织田信长这位人物。织田信长是活跃于日本安土桃山时代的战国大名，日本战国“三天下人”第一位。他对能乐的爱好是人所共知的。而其后的秀吉，更是狂热的能乐爱好者，他除了自己观赏，甚至自己也经常参与表演，并在经济上支持了大和猿乐四座，使之得以在乱世生存下去。从此，能乐演员就逐渐脱离了寺院、神社转而投靠武士，由武家来支配了。经过这样的变化，除了一些残存的小型表演团体(乐座)以及投靠武家的大和猿乐四座，其他的乐座基本上在这个时代消失了。
这个时期，以绚烂的桃山文化为背景，豪华绚丽的能乐舞台样式被确立，演员的装束也更加的奢侈，在能面制作方面，也是名家辈出，能乐表演中所使用的面具，在这个时期基本上都已经出齐了。剧本也发展了起来，狂言名家也频频出现在这一时代，可以说战国时代是能乐的转型期和复兴期。这一时期中国对日本文化和艺术的影响主要是出于中国佛学思想文化中的禅学思想，他让日本人民在战乱频繁的时期仍然能保持一份相对的平和心去发展自己的生产，并能有精力同时保留和维持自己本国艺术领域中的不断创新。生活在日本战国时期末年的铃木正三是将中国禅文化较早引人日本的学者。中国和日本都是大力提倡和发展佛教的国家，佛学思想也就更容易的影响到社会中的各种文化形态的发展，日本能乐也同样如此受到其的影响。从日本能乐表演中对演员的自身表演时的要求中就不难看出，他要求演员更多的是内心的一种境界、发自内心的一种感受，而并不过多的注重身体外在的表现，这正好与我国的禅学思想中说的:“思维修”或“静虑”相符合。也就是说，如果想表演好能乐就一定先要有静心的意识，也就是“禅”学意识，日本作家认为演员只有这样才能真正的演绎出能乐要表达的意境。快速发表论文
作为邻国的中日两国不但在古时就开始有各种文化上的交流，且一直彼此被其文化艺术中所特有的一些表演形式所吸引。在世界各国日新月异、不断发展的今天，各国对各种优秀的艺术文化互相借鉴和学习的工作仍然还在不断的进行中，希望这种对人类共同优秀文化艺术的传承的行为能够永远的进行下去，我们应该尽可能的为保护日本能乐和中国戏曲这样的人类经典艺术瑰宝有更好的发展氛围而不断努力，中日人民之间的文化交流和友谊也能像这些艺术形式不受其他不和谐因素影响下永存。
