非有妙悟者不可与言诗——试析中国古代文学批评主体的思维方式
论文摘要：中国古代文学批评提倡的是妙悟式的感知和表达，这就要求言说主体具有诗性的浑融直朴的思维方式，用今天的话语来进行分析，则体现为思维方式上的整体性、直觉性和具象性。教师论文发表
论文关键词：中国古代文学批评；思维方式；妙悟；诗性
清人李慈铭在《越缦堂读书记》中，对南宋吴可的《藏海诗话》评价道：
论诗虽亦间有迂拙僻溢处，而时有神会。颇得拈花微笑之悟，亦宋人之可与言诗者。其极赞柳子厚清风一披拂林影久参差二语。及参寥《细雨诗》细怜池上见清爱竹问闻，又流水声中弄扇行七字；又举《咏柳诗》月明摇浅濑语，谓人岂易到，皆非有妙悟者不能。
以为吴可具有妙悟之品，是宋人中少有的“可与言诗者”，他的《藏海诗话》时有神会，颇得拈花微笑之悟。言下之意，非有妙悟者不可与言诗，…“悟”，本质是一种诗性的思维方式。如缪钺先生所言：“评赏诗歌者之能事，即在能以此‘通古今而观之’，以暇思远见启发读者使之进入更深入之境界。而诗歌之生命遂亦由此得到生生不已之延续。此种灵心慧解实为善读诗与善说诗者应具之条件。”与西方美学概念化、逻辑化、形式化的理智型思辨思维截然不同的，中国古代的言诗者强调的“晤”，重经验而不重理论，重情感而不重逻辑，由A推及B，遵循的是非逻辑的思维之径。无论是由A证B，还是以A悟B，两者之间并不存在着本质上的关联，而是在宇宙万物互相影响互相渗透的诗性感知方式上，建立起A与B的相互关联。所以说，“悟”是一种直接性、非逻辑性、自发性的瞬间审美直觉，时问上无阶段、无距离、空间上非局部、非片断。这种灵一慧解式的思维机制反应到文学批评之上，表现为批评者运思方式的浑融直朴，用今天的话语来分析，则是思维的整体性、直觉性和具象性。3
一、思维的整体性
思维的整体性在传统哲学中，表现为视宇宙万物为一个整体，天、地、人“三才”具有相同的内在规律，服从于相同的“法”，并互相感应，在此系统体系中，自然之道为最高之法。
中国古代的文学创作，与这一整体系统中的互相感应有关：
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”¨作家在写作时，追求的是“笼天地于形内，挫万物于笔端”，希望通过对自然之法“道”的摹拟，尽可能地蕴涵宇宙的全息信息，如《文心雕龙·原道》所言“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。传统文论的言说主体也往往遵循相同的思维途径，在分析研究作品和思考文学规律时，把文学现象当作一个意义相连的系统中的子系统。如宋代王令《上孙莘老书》中所言：
古之为《诗》者有道：礼义政治，《诗》之主也；风雅颂，《诗》之体也；赋比兴，《诗》之言也；正与变，《诗》之时也；鸟兽草木，《诗》之文也。教师论文发表
这段话在思想上并没有什么精彩之处，但却集中体现了传统解诗思维方式。它把“诗”傲在一个横向和纵向相互联系相互交叉的系统中去考察。横向上，把文学同其它意识形态领域的精神产品联系起来，把文学活动同其它人类活动联系起来，在解释文学时尽力地泛社会化。最典型的如孔子的“兴、观、群、怨”说，甚至认为 “盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，认为文学与国家兴亡相关，“八音与政通，而文章与时高下。”；纵向上，把文学作品视为历史系统和意义系统的统一：作为历史的系统，它特别重视作品间的互相传承和影响，并形成了推源溯流的文学考察方式；作为意义系统，它重视文本内部的多层象征和隐喻，重视对文本“言之外意”、“韵外之致”的发掘。《文心雕龙·隐秀》中的“重旨”即是认为在文学作品中有多个可以挖掘的意蕴层次。受这种思维方式的影响，文论家多专注于文字意象背后的隐蔽意义，如旧题自居易《金针诗格》所云：
诗有内外意：内意欲尽其理；理谓义理之理，美刺箴诲之类是也。外意欲尽其象；象谓物象之象，日、月、山、河、虫、鱼、草、木之类是也。内外含蓄，方入诗格。
这种解说方式如果陷入僵化教条，便表现为以字字都有喻托，句句皆有深意，切割诗境，近训诂之学，便很容易成为“学究论诗”的执固不化。
二、思维的直觉性
“悟”的思维，要求保持思维对象的浑融整体，如谢榛《四溟诗话》中所云：“诗有可解，不可解，不必解”，“妙在含糊，方见作手”。做诗贵在“含糊”，论诗者亦贵在“含糊”，不必强作解人。如何保持对象的浑融，则要求论诗者以直觉体悟，而不是理性分割的方式去认知文学。严羽引禅入诗而创的“妙悟”之说，就十分接近于这种直觉体悟。如当代学者所归纳的，“妙悟”是人们从长时期潜心地欣赏、品味好的诗歌作品中养成的一种审美意识活动和艺术感受能力，它的特点在于不凭藉理性的思考而能够对诗歌形象内含的情趣韵味作直接的领会与把握。 “妙悟”无需知识的直接帮助的，无需逻辑推理而对事物的本质作直接的领悟，是通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。
实际上，直觉体认的思维方式，早在先秦诸子的哲学言说中被熟练运用。除了以上我们提到的孔门诗教之悟，老庄论人与自然、人与社会关系时，主张以不同于认知与意志关系的“玄览”、“神遇”去把握外界事物，这也是一种直觉体认的认知方式。在直观性的思维里，思维受无意识的支配，所谓“以神遇而不以目视，官止知而神欲行”。直觉性的感悟，是主体对外物的契合和遇会，这要求主体在对对象的认知过程中，积极地投入和进行创造，而不是消极地静观。这种投入和创造是非理性的，甚至是无意识的。表现在传统文论中，则是要求主体以想象和情感去实现“以心会心”，既要把握审美对象之神，又要传达主体之神。
如王夫之《姜斋诗话》卷一所言：“作者用一致之思，读者各以其情而自和……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”又如清人黄子云《野鸿诗的》中所论：教师论文发表
学古人诗，不在乎字句，而在乎臭味。字句，魄也，可记诵而得。臭味，魂也，不可以言宣。当于吟咏时，先揣知作者当时所处境遇，然后以我之心，求无象于冥惚之间，或得或失，若存若存。始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中。
清代词论家况周颐《惠风词话》中论及词的鉴赏时亦云：读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与之相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。
传统文论认为，具备诗性直觉思维之人，方能真正地领悟到文学作品的内在神韵。这要求在诗词欣赏的过程中，澄净心灵，持超越功利的心态，以自己的心理世界去应合欣赏对象，进入审美境致之中；还要反复玩索、细细体会，使心灵与对象融为一体，在体验过程中领会诗词的内在意境~L15]在古人看来，这是某种神秘的心领神会；在今天人看来，这是建立在整体性思维基础之上的直觉洞察，是批评者省略了读者与作家作品之间的时空因素、文本因素等等物质隔阂，直接透过语言层面寻求情感的体验和心理的共鸣。
三、思维的具象性
“晤”的思维前提，是以天地为不可分割、互相影响的统一体。“道”蕴于宇宙万物之中，唯恍唯惚，不可言，非常道。作为即物、超物但又御万物的存在，“道”无法成为思维和认知的对象，只能通过“悟”去体证它的存在。如果用抽象的概念和逻辑的思维去把握它，只会割裂其完整性，使其自行隐匿。只有通过直觉实现思维的飞跃和超越才能把握整体的“道”。“目击道存，亦不可以容声矣”道之 “晤”，如同电光石火般的碰击，其间哪里容得下语言的活动。如扁轮斫轮“得之于手而应于心，口不能言”，道在体验之中，而不是语言能够承载的。故而论诗之道，在于妙悟，妙悟之法，在于直觉体悟，保持对象的浑融完整，不因理性话语的参与而导致分解对象、破坏诗境。所谓“不涉理路，不落言筌”，“遇之匪深，即之愈稀”¨，言诗者之悟往往只可意会，不可言传，即袁枚《随园诗话》所说的“大道无形，惟在心心相印耳，诗岂易言哉?”所以有人说：“善射者不言射。”保持诗境的完整，最好的方式，便是不言，只以心悟之。这是诗悟的臻境，却又是文论的绝境。不可言，但又不能不言。面对话语的悖境，言诗者凭什么去领悟去表达呢?中国传统美学通过“立象以尽意”，近取诸身、远取诸物，以形象来实现对艺术之美的赏鉴和艺术规律的认知。在传统文论观中，一个言诗者必须擅长具象思维，擅长形象的比喻和对照，引读者进入文学的奥妙之处。如刘熙载在《艺概·诗概》中所言：“山之精神写不出，以烟霞写之，春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”“山之精神”、“春之精神”，是幽妙情思，难于摹定，借助“烟霞”、“草树”之类具物，则有所寓矣，这里道出的是文学中的具象手法的运用；同样，在文论言说之中，这种具像性的思维处处可见。草木之发生、山水之情态，日常生活中的居室、丝竹、饮食，以及世运之盛衰都可成为论说文学规律的对照之物。如严羽《沧浪诗话·诗辨》盛赞唐诗：“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，莹彻玲珑，不可凑泊；如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”一连串禅宗式的比喻，让读者在具象化的言说中体味到唐诗所独有的自然浑化的高妙境界。如果抛开这些颇有意味的形象，仅用抽象的文字来说明唐诗之风格，不仅严羽做不到，只怕中国古代的任何一位文论家都做不到。这种思维的具象性，使主体在言说时充满了诗化的形象之美，达到我们前文所分析的“形之微妙”。教师论文发表
古代的文论家，大都具有诗人的气质和诗性的思维方式，在对对象的观察授受上，运用的是体悟而不是推理式的思维，情感的投入大于客观的清醒的观察；在对对象的把握认知方面，是整体直觉性的，而不是分析性的；在认知结果的表达上，是形象的，而不是抽象的。基于诗性的思维方式，中国古代的文论家们品文评人，能以心会心，专注于对作品诗性的整体性直觉感悟以及对这种感情的诗性表达，而并不着意于理论体系的建构和理性的逻辑的推演。因而，虽然今天的研究者在赞叹《文心雕龙》、《原诗》精致而完整的理论体系之时，不能回避这样的文论只是极少数，而古代的批评家们，对这两部著作并不十分的关注。以诗悟诗，以诗传诗，是中国文论传统的主流。通过葆存诗性境界的完整，文论本身也具有了诗的品格。而以诗的精神气质，诗的思维方式来观照评论文学作品，是最符合中国古代文论的终极目标的。
论文关键词：中国古代文学批评；思维方式；妙悟；诗性
清人李慈铭在《越缦堂读书记》中，对南宋吴可的《藏海诗话》评价道：
论诗虽亦间有迂拙僻溢处，而时有神会。颇得拈花微笑之悟，亦宋人之可与言诗者。其极赞柳子厚清风一披拂林影久参差二语。及参寥《细雨诗》细怜池上见清爱竹问闻，又流水声中弄扇行七字；又举《咏柳诗》月明摇浅濑语，谓人岂易到，皆非有妙悟者不能。
以为吴可具有妙悟之品，是宋人中少有的“可与言诗者”，他的《藏海诗话》时有神会，颇得拈花微笑之悟。言下之意，非有妙悟者不可与言诗，…“悟”，本质是一种诗性的思维方式。如缪钺先生所言：“评赏诗歌者之能事，即在能以此‘通古今而观之’，以暇思远见启发读者使之进入更深入之境界。而诗歌之生命遂亦由此得到生生不已之延续。此种灵心慧解实为善读诗与善说诗者应具之条件。”与西方美学概念化、逻辑化、形式化的理智型思辨思维截然不同的，中国古代的言诗者强调的“晤”，重经验而不重理论，重情感而不重逻辑，由A推及B，遵循的是非逻辑的思维之径。无论是由A证B，还是以A悟B，两者之间并不存在着本质上的关联，而是在宇宙万物互相影响互相渗透的诗性感知方式上，建立起A与B的相互关联。所以说，“悟”是一种直接性、非逻辑性、自发性的瞬间审美直觉，时问上无阶段、无距离、空间上非局部、非片断。这种灵一慧解式的思维机制反应到文学批评之上，表现为批评者运思方式的浑融直朴，用今天的话语来分析，则是思维的整体性、直觉性和具象性。3
一、思维的整体性
思维的整体性在传统哲学中，表现为视宇宙万物为一个整体，天、地、人“三才”具有相同的内在规律，服从于相同的“法”，并互相感应，在此系统体系中，自然之道为最高之法。
中国古代的文学创作，与这一整体系统中的互相感应有关：
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”¨作家在写作时，追求的是“笼天地于形内，挫万物于笔端”，希望通过对自然之法“道”的摹拟，尽可能地蕴涵宇宙的全息信息，如《文心雕龙·原道》所言“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。传统文论的言说主体也往往遵循相同的思维途径，在分析研究作品和思考文学规律时，把文学现象当作一个意义相连的系统中的子系统。如宋代王令《上孙莘老书》中所言：
古之为《诗》者有道：礼义政治，《诗》之主也；风雅颂，《诗》之体也；赋比兴，《诗》之言也；正与变，《诗》之时也；鸟兽草木，《诗》之文也。教师论文发表
这段话在思想上并没有什么精彩之处，但却集中体现了传统解诗思维方式。它把“诗”傲在一个横向和纵向相互联系相互交叉的系统中去考察。横向上，把文学同其它意识形态领域的精神产品联系起来，把文学活动同其它人类活动联系起来，在解释文学时尽力地泛社会化。最典型的如孔子的“兴、观、群、怨”说，甚至认为 “盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，认为文学与国家兴亡相关，“八音与政通，而文章与时高下。”；纵向上，把文学作品视为历史系统和意义系统的统一：作为历史的系统，它特别重视作品间的互相传承和影响，并形成了推源溯流的文学考察方式；作为意义系统，它重视文本内部的多层象征和隐喻，重视对文本“言之外意”、“韵外之致”的发掘。《文心雕龙·隐秀》中的“重旨”即是认为在文学作品中有多个可以挖掘的意蕴层次。受这种思维方式的影响，文论家多专注于文字意象背后的隐蔽意义，如旧题自居易《金针诗格》所云：
诗有内外意：内意欲尽其理；理谓义理之理，美刺箴诲之类是也。外意欲尽其象；象谓物象之象，日、月、山、河、虫、鱼、草、木之类是也。内外含蓄，方入诗格。
这种解说方式如果陷入僵化教条，便表现为以字字都有喻托，句句皆有深意，切割诗境，近训诂之学，便很容易成为“学究论诗”的执固不化。
二、思维的直觉性
“悟”的思维，要求保持思维对象的浑融整体，如谢榛《四溟诗话》中所云：“诗有可解，不可解，不必解”，“妙在含糊，方见作手”。做诗贵在“含糊”，论诗者亦贵在“含糊”，不必强作解人。如何保持对象的浑融，则要求论诗者以直觉体悟，而不是理性分割的方式去认知文学。严羽引禅入诗而创的“妙悟”之说，就十分接近于这种直觉体悟。如当代学者所归纳的，“妙悟”是人们从长时期潜心地欣赏、品味好的诗歌作品中养成的一种审美意识活动和艺术感受能力，它的特点在于不凭藉理性的思考而能够对诗歌形象内含的情趣韵味作直接的领会与把握。 “妙悟”无需知识的直接帮助的，无需逻辑推理而对事物的本质作直接的领悟，是通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。
实际上，直觉体认的思维方式，早在先秦诸子的哲学言说中被熟练运用。除了以上我们提到的孔门诗教之悟，老庄论人与自然、人与社会关系时，主张以不同于认知与意志关系的“玄览”、“神遇”去把握外界事物，这也是一种直觉体认的认知方式。在直观性的思维里，思维受无意识的支配，所谓“以神遇而不以目视，官止知而神欲行”。直觉性的感悟，是主体对外物的契合和遇会，这要求主体在对对象的认知过程中，积极地投入和进行创造，而不是消极地静观。这种投入和创造是非理性的，甚至是无意识的。表现在传统文论中，则是要求主体以想象和情感去实现“以心会心”，既要把握审美对象之神，又要传达主体之神。
如王夫之《姜斋诗话》卷一所言：“作者用一致之思，读者各以其情而自和……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”又如清人黄子云《野鸿诗的》中所论：教师论文发表
学古人诗，不在乎字句，而在乎臭味。字句，魄也，可记诵而得。臭味，魂也，不可以言宣。当于吟咏时，先揣知作者当时所处境遇，然后以我之心，求无象于冥惚之间，或得或失，若存若存。始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中。
清代词论家况周颐《惠风词话》中论及词的鉴赏时亦云：读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与之相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。
传统文论认为，具备诗性直觉思维之人，方能真正地领悟到文学作品的内在神韵。这要求在诗词欣赏的过程中，澄净心灵，持超越功利的心态，以自己的心理世界去应合欣赏对象，进入审美境致之中；还要反复玩索、细细体会，使心灵与对象融为一体，在体验过程中领会诗词的内在意境~L15]在古人看来，这是某种神秘的心领神会；在今天人看来，这是建立在整体性思维基础之上的直觉洞察，是批评者省略了读者与作家作品之间的时空因素、文本因素等等物质隔阂，直接透过语言层面寻求情感的体验和心理的共鸣。
三、思维的具象性
“晤”的思维前提，是以天地为不可分割、互相影响的统一体。“道”蕴于宇宙万物之中，唯恍唯惚，不可言，非常道。作为即物、超物但又御万物的存在，“道”无法成为思维和认知的对象，只能通过“悟”去体证它的存在。如果用抽象的概念和逻辑的思维去把握它，只会割裂其完整性，使其自行隐匿。只有通过直觉实现思维的飞跃和超越才能把握整体的“道”。“目击道存，亦不可以容声矣”道之 “晤”，如同电光石火般的碰击，其间哪里容得下语言的活动。如扁轮斫轮“得之于手而应于心，口不能言”，道在体验之中，而不是语言能够承载的。故而论诗之道，在于妙悟，妙悟之法，在于直觉体悟，保持对象的浑融完整，不因理性话语的参与而导致分解对象、破坏诗境。所谓“不涉理路，不落言筌”，“遇之匪深，即之愈稀”¨，言诗者之悟往往只可意会，不可言传，即袁枚《随园诗话》所说的“大道无形，惟在心心相印耳，诗岂易言哉?”所以有人说：“善射者不言射。”保持诗境的完整，最好的方式，便是不言，只以心悟之。这是诗悟的臻境，却又是文论的绝境。不可言，但又不能不言。面对话语的悖境，言诗者凭什么去领悟去表达呢?中国传统美学通过“立象以尽意”，近取诸身、远取诸物，以形象来实现对艺术之美的赏鉴和艺术规律的认知。在传统文论观中，一个言诗者必须擅长具象思维，擅长形象的比喻和对照，引读者进入文学的奥妙之处。如刘熙载在《艺概·诗概》中所言：“山之精神写不出，以烟霞写之，春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”“山之精神”、“春之精神”，是幽妙情思，难于摹定，借助“烟霞”、“草树”之类具物，则有所寓矣，这里道出的是文学中的具象手法的运用；同样，在文论言说之中，这种具像性的思维处处可见。草木之发生、山水之情态，日常生活中的居室、丝竹、饮食，以及世运之盛衰都可成为论说文学规律的对照之物。如严羽《沧浪诗话·诗辨》盛赞唐诗：“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，莹彻玲珑，不可凑泊；如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”一连串禅宗式的比喻，让读者在具象化的言说中体味到唐诗所独有的自然浑化的高妙境界。如果抛开这些颇有意味的形象，仅用抽象的文字来说明唐诗之风格，不仅严羽做不到，只怕中国古代的任何一位文论家都做不到。这种思维的具象性，使主体在言说时充满了诗化的形象之美，达到我们前文所分析的“形之微妙”。教师论文发表
古代的文论家，大都具有诗人的气质和诗性的思维方式，在对对象的观察授受上，运用的是体悟而不是推理式的思维，情感的投入大于客观的清醒的观察；在对对象的把握认知方面，是整体直觉性的，而不是分析性的；在认知结果的表达上，是形象的，而不是抽象的。基于诗性的思维方式，中国古代的文论家们品文评人，能以心会心，专注于对作品诗性的整体性直觉感悟以及对这种感情的诗性表达，而并不着意于理论体系的建构和理性的逻辑的推演。因而，虽然今天的研究者在赞叹《文心雕龙》、《原诗》精致而完整的理论体系之时，不能回避这样的文论只是极少数，而古代的批评家们，对这两部著作并不十分的关注。以诗悟诗，以诗传诗，是中国文论传统的主流。通过葆存诗性境界的完整，文论本身也具有了诗的品格。而以诗的精神气质，诗的思维方式来观照评论文学作品，是最符合中国古代文论的终极目标的。
