工笔人物画中线的运用探讨
广西师范大学美术学院
摘 要：线造型是中国画的基础。无论是人物、山水还是花鸟，不管工笔或写意，线的运用都处于主导地位，皆通过拓展线型的无限变化来表达画家对客观事物的认知。
关键词：线；中国画；笔墨；造型
一、中国人物画与线
中国画作为一种以实践为主体的艺术语言形式，线条是其第一位也是最重要的物质载体。中国画本身就是平面的线造型，中国画中的白描作为一个独立画科曾取得过另人睦目的辉煌成就，线在中国绘画中有着独立的审美价值，“以形写神”、“立象以尽意”的艺术追求自然也是线所肩负的神圣使命，，以线造型的写意性使线条的风格侧重于表现而非再现，侧重于写意而非写实。”物象本身是不存在线的，线的存在是由面的转折形成的边，线条本身是对自然对象的抽象，从这个意义上讲用线表达造型本身就是中国画的“写意性”。
谢赫在《古画品录》中的“六法”可以说是中国画至高无上的品评权威，盖初用于品评工笔人物画，（当时还没有现在写意人物画的概念）能达到其中的一“法”已算得上是丹青高手，而能善“六法”之首的“气韵生动”者皆可被评为第一品。谢推陆、卫着眼于人物形象，曰：“六法，罕能尽赅，而自古至今，各善一节……唯陆探微、卫协备赅之矣……其风范极妙参神。”众所周知，唐宋之前的人物画设色极少，由此可知，这“第一品”的作品应该是由线条的功能来实现“气韵生动”的。“离笔法而求气韵，舍本求末也”，笔线的审美品格是通过对笔力、笔势的操控，用笔的节奏韵律得以表现，“平如锥画沙，圆如拆钗股，留如屋漏痕……”中锋的圆满、一笔的抑扬提按的变化、笔与笔之间的承接关系就是“气韵生动”在笔线上的审美表现。
二、线的发展及其来源
（1）书画同源
在人类文明初期，文字和绘画的表现方式都是单纯的线图样式，毫无疑问，这都是用来记事与交流的，文字发明和绘画由此产生。后来随着文字发展为书法艺术，绘画提升为审美自觉，中国书法与绘画的线条相互影响。在中国古代，统治者书写文字来表达其意愿。秦始皇统一文字，改大篆为小篆，汉章帝时出现章草，宋徽宗的瘦金体特立独行，都对那个时期书法的发展有着深厚的影响，书画的艺术形式必然是为了反映创作者的主观意识和审美情操，正所谓“字如其人，画如其人”，因此书画同源同源在“表意性”，表作者胸中之臆。
（2）骨法用笔
随着这两种艺术形式从技术和艺术上更深层的探究，书画同源的本质应该是笔法同源，用笔既是书法的基本问题也是中国画线条的基本问题。唐代张彦远《论画六法》：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。卫夫人则从执笔运力的角度阐述“骨”与“肉”的关系：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”骨肉说对中国书法及绘画的笔墨线条的影响无疑是深刻和久远的。书画用笔同源的例证不胜枚举，同就同在骨法用笔，而骨法用笔的核心是以中锋用线为本。显而易见，写性的线受书写笔法的影响更为明显，工性的线由于受形体严格控制以及细致的技艺要求，在运用提按、绞转等书法笔法时自由发挥的空间相对狭小，在探寻写意性工笔用线时，或许可以在一定程度上解开这种束缚，更多地融入一些写性的线的特质。
三、工具材料对线的影响
（一）纸的起源
早在纸出现之前的战国时期就有了“帛，缣，绢”等丝织品，但用于书画却是在春秋时期，当时，丝帛多为贵族书画之用，因为“贵缣帛，贱纸张”，所以纸的发明主要是为了以其廉价、轻便的优势来替代缣帛。在西安灞桥，陕西扶风等墓室里就出土过西汉时期的纸，大都用麻制成，公元世纪初东汉蔡伦造纸被称为我国四大发明之一，是因其原料便宜、制作简易、且纸质平滑如砥之故。
（二）工笔的线体
唐五代之前，我们的祖先都是席地而坐（现在日本和朝韩依然沿用此法就座），书写醫：执纸习惯仍用拿竹简的方式，如北齐《校书图》（如右图）所画，我们现在用的麵软的宣纸是无法拿在手里书写作画的，所以这一时期的纸张必定质地厚硬，东晋曾有令曰：“古者无纸故用简，今诸用简者，以黄纸代之”，据考证，黄纸用麻所制，厚实牢固、韧性极强、表面较粗糙，类似如今的“高丽纸”，这种纸质较适合画相对短促的线条，精细缜密、线条均匀流畅的工笔人物画都是将绢、帛裱于壁上而作，如《女史箴图》《洛神赋图》
等，缣帛和绢的尺寸较小，呈狭长状，所以晚唐之前，要画相对长一些、流畅一些的线条，必定是在壁上。五代以后出现了大幅细腻的、相对逼真写形的宫延人物、山水、花鸟画，这是因为丝织品工艺水平的提高，可造尺寸较大的绢帛，当然这还与唐代高桌椅的发明有关，毕竟古人手拿缣纸作画，无法施展，或作于墙壁，有碍工致的发挥，当手腕有了桌面的支撑，行笔平稳，适合画大幅细致精密的工笔画。长线条从壁上转到绢和纸上，自然显现出不同的审美品格，后来的宋人工笔无可非议是中国画史上辉煌的巅峰，大幅精工细作的宫延画也催熟了造纸工艺，到元代有了大型纸张问世。
四、笔墨当随时代
话说“艺术来源于生活而高于生活”，对现实生活保持敏锐的洞察力是艺术家必备的能力和素质，只有这样才能抓住时代主流，创造出符合当下审美意趣，代表当代文化精髓的作品，从而引发共鸣。“笔墨当随时代”是出自涉及初石涛的名言，全文如下：“笔墨当随时代，犹诱文风气所转，上之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然，中古之画如晚唐之句，虽淸洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪苏辈如口育陶潜之句，悲佳人之屡沐，从丨水以枯煎，恐无复佳矣。”此大意是批评时人作画跟风的弊病，更有史为证，年代末，刘海粟在中央美院的一段话提到：“中国画过去是‘纸抄纸，画抄画’，总是临摹前人，现在我们要写生。”刘海粟先生可能没有预想到现如今的中国画尤其是工笔人物画可称得上是新“纸抄纸”，许多画家创作姐路不清晰，竟相摹仿成功画家作品，面对展馆、画廊的工笔画作品的用线，百分之九十都是如出一辙的丁头鼠尾，何时用笔中锋劲利、直抒胸臆的丁头鼠尾描竟成了一个“标本”? 孰不知“侍儿扶起娇无力”已在千年画者的笔下，再无半点新意，别人已烧过千百滚的水，既使再滚一次又能有何等别样的滋味呢 ?
参考文献：
[1]《笔法与章法》邱振中 上海书画出版社 2003 年 12 月[2]《中国古代绘画理论解读》傅慧敏 上海人民美术出版社2012 年 1 月作者简介：杨阳（1994-）女，汉族，籍贯：江西南昌，单位：
广西师范大学美术学院 研究方向：中国画创作与理论研究
