浅析民族唱法的科学性
摘要:运用正确的呼吸方法,科学的发声训练,把握好咬字与共鸣之间的平衡性,才能得到通畅、结实、圆润、明亮、纯净、松弛、灵活、柔和的声音,并能获得声音音量和音色变化的最充分展现。只有这样,声音才具有表现力,才能完成好各种类型各种风格的声乐作品。论文发表网
关键词:民歌演唱;呼吸;咬字;共鸣论文发表网
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我国的民族声乐艺术广义地讲,主要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术,也包括当今较流性的新民歌、新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等,形式繁多,十分丰富。随着世界音乐文化之间的互相渗透,民族声乐作品的创作范围更加广阔,音乐家们在原始民歌的基础上经过改编、提炼、发展、升华而创作出一大批新的声乐作品。这些新作品的创作力度、难度不断的增加,对歌唱者的演唱能力、声音表现力等方面提出了更高的要求。所以,演唱者必须提高自己的发声技巧和艺术修养,在这里笔者将对民族声乐演唱的科学性进行一些探索与思考。
一、民族唱法中的呼吸
自古以来,我国的民歌演唱在呼吸、发声、共鸣等技巧方面已有较高的水平,并积累了丰富的经验。 在气息运用方面,唐段安节的《乐府杂录》中说:“善歌者,必先调其气,氮氲自脐间出,至喉乃噫其词……”这里的“脐间出”就是指“气沉丹田”。这与美声唱法中所提倡的胸、腹联合吸气法不谋而合。著名歌唱家卡鲁索说:“一旦掌握了呼吸的艺术,学生也就算走上了可观的文艺高峰的第一步。”①这也就是美声唱法强调的呼吸是歌唱的动力、关键和支持力。呼吸不管在美声唱法,还是在民族唱法中都占有极为重要的地位。可以说只有具备良好的呼吸,才能使我们的歌唱更出色,表现人物情感时才能得心应手。
笔者认为,歌唱的呼吸可分三个阶段:吸气、呼气、换气。吸气时,状态自然,吸得深,吸得恰当,气息从口、鼻同时吸入,经过咽喉、气管、支气管到肺的底部,并把气息推向后腰部。动作轻松,自然,不牵强,不僵硬。两肩自然下垂,脖子放松,否则各部肌肉紧张,其他发声器官就不能灵活地有规律地活动。 呼气应当平稳,均匀,有控制,呼气的关键是要找到支持点,找到呼吸器官和发声器宫有机配合的力量。呼气时,横隔膜平稳地上提,两侧下肋逐渐回收,使气息通过气管送入声门。应该指出的是,呼气时不仅有这个呼气肌群形成的向上向里的力,同时还有一种与之抗衡的,由吸气肌群形成向下向外的力协同动作。
根据演唱需要,调节抗衡程度,呼气之中保持相应吸气的感觉,吸气之中保持相应呼气的感觉,形成的“呼吸对抗”。得到了正确的呼吸支点,就可以得到有气息支持的声音。 换气,这也是歌唱呼吸的重要环节,关系到吸气与呼气能否得以循环往复,关系到已经获得的呼吸支持能否继续保持。决不能在换气时让呼吸的部位往上移动,影响歌声的气息支持。练习时,可以有意识地放慢歌曲的速度,让句间换气有足够的时间和准备,等练到熟练的程度,逐渐加快到要求的速度,恰如其分地进行句间换气,保持歌曲的完整性。运用科学的呼吸方法,才能使声音有着力点,有高频泛音,力度变换自由,富于表现力;也只有这样的声音才能深刻表达歌曲的感情,这样的歌唱当然是最安全、能持久的歌唱。
二、民族唱法中的共鸣
在声音的共鸣方面, 笔者想引用我国著名声乐教育家沈湘先生一段话来阐明自己的观点,“你用嗓子用得好不好,真假声混合比例程度好不好,这个好不好决定于你是不是充分地用了共鸣。”②科学运用真假声结合的混合共鸣,充分发挥人声乐器的潜在作用,使声音高亢明亮,富有穿透力, 达到宏亮、丰满、悦耳、动听的效果。金铁霖教授提出“声音是歌唱中最重要的一个环节,这其中要先讲共性,才讲个性。”③讲究声音的共性,首先要建立好一个畅通的通道。歌唱通道建立起来以后,保证通道在畅通无阻的情况下,把声音和每个字唱出来。这样也就做到了科学运用真假声结合的混合共鸣。混合声根据真假声的多少分为真混、假混、和真假各半的混合声。美声本身是用全身的共鸣,要全身唱,多用假声或者假混来演唱。而作为民族声乐来讲它用的混合声比较广泛,这主要有歌唱着的先天条件来定。真混的声音有些真声的色彩效果,但是也有假声的位置和感觉,声音听起来比较结识、明亮,低声区厚实,适合演唱《白毛女》、《小二黑结婚》等。假混,这种声音色彩比较圆润、柔和,低音区较弱,上下音区容易统一,适合演唱幅堵较大的声乐作品。真假各半的混合声,运用起来比较灵活,音域宽广,音色既圆润有明亮,演唱曲目跨度较大,如:陕北民歌《兰花花》等。
无论使用那种混合声它们都科学地运用的共鸣腔体,都是科学的唱法,只是在音色、音域以及声音的变化和幅度上有所差异。总之,只有合理运用腔体共鸣,使用真假混合声,实现上、下声区的统一,才能使演唱者具备宽广的音域,较强的歌唱能力和音乐表达能力。
三、民族唱法中的咬字
语言是人们交流思想感情的工具,声乐不仅用人声这个器乐唱出美好旋律,还要用语言来表达声乐作品的内容和感情。如果一名声乐演员连歌词都唱不清楚,让人难以听懂,是无法打动观众的。我国民族歌唱的发声要求是“以字行腔”、“字正腔圆”,这是由我国的语言特点所决定的。根据把汉字字音划分为字头、字腹、字尾的结构形式,以及传统声乐理论把吐字、咬词归纳为“出字”、“引长”、“收声”的过程。二者统一起来就是:咬准字头、延长字腹、收清字尾。(1)字头咬准要有力。歌唱发声的字头通常是指字的声母。在歌唱中字头是能表现演唱情绪的, 声母发音的清晰、准确、有力能有效地帮助歌曲的情感表达和发展延伸。(2)字腹延长不变形。字腹就是韵母中的韵腹。主要是由声带的振动,口腔状态打开和共鸣腔体的运用,使歌唱的声音得到扩大、美化。字腹延长不变形,既要考虑到口腔打到吐字正确状态, 又要找到合理的头腔、口腔、胸腔混合共鸣,还要有积极深沉的呼吸支托,这就需要各部分发声器官相互准确的协调作用。(3)字尾收声归到位。字尾的收声又叫归韵,这也体现了咬字吐字整个过程的连贯、完整性。收声是利用延长字腹母音声音的力量,将字尾干净利落、清晰准确地收住,为下一个字的出声作好铺垫,承上启下确保两字之间的连贯和清晰。除此之外,民族唱法对歌唱语气的要求也非常严格。语气的表达要符合感情的要求和作品的要求,语气的大小、虚实、强弱要根据歌唱情感的变化而改变。四、咬字与共鸣的关系
从学习过程中常发现,唱美声的,外国作品唱得很好,声音圆润,整体统一,一旦唱中国作品就咬字含糊、不清楚,失去了歌曲应有的韵味;唱民歌的,咬字清晰、让人有亲切之感, 声音却显得有些干涩、单薄, 缺乏共鸣。其实吐字的清晰和声音的圆润是矛盾的统一, 以上两种现象是因为我们在声乐学习中没有把握二者的平衡性造成的。所以,解决此问题关键在于如何把握它们发展的平衡性。
(一)我们民族声乐强调咬字清晰, 应该是建立在共鸣基础上的。大家知道, 声音由声带震动而发出, 到达我们口咽腔。而口咽腔是由许多肌肉所组成, 包括咽肌、舌后部、软口盖、两侧的柱肌等部分。由于这一部分是由若干软组织组成, 加之上下颌的开合作用, 就使得它具有相当强的可塑性。当我们发某个音时, 口咽腔便迅速调整出了发该字音所特有的形态。也就是说, 所有字的元音, 都是在这里完成最早的形态。这其中, 舌后部和软口盖都起着非常关键的作用。由此可见, 要获得我们理想中的声音, 首先要将音位要放得准确。每个字都有一个共鸣的最佳发音部位, 它应该在软口盖和后部舌面之间。往前或往后的摆放, 都会产生“散”或“闷”的声音。其次,适当打开口咽腔, 抬起软口盖,使我们歌唱中的字通过这一部位时, 在不失其准确的基础上, 充分地获得共鸣。 (二)我们民族声乐强调声音的共鸣, 应该是建立在咬字清晰基础上的共鸣。歌唱中的咬字不清, 实际上是字头、字尾的问题。这其中尤为重要的是字头。 字头的发出虽然是一瞬间的事, 但也必须短促、清楚地做出来, 这是咬字清楚与否的关键。当然, 一个完整的字还要有字腹和字尾。因此, 从咬字和共鸣的关系, 也就是“字正腔圆”这个角度来说的, 笔者认为, 咬字又可把字头、字腹、字尾分为两个阶段。即:一、字头, 为出声阶段。二、字腹、字尾, 为共鸣阶段。若要吐字清晰必先做好字头, 也就是出声阶段的工作。若要获得圆润而有共鸣的声音, 必须做好字腹、字尾, 也就是共鸣阶段的工作。在咬准字头后,我们必须让声音通过打开的口咽腔及抬起的软口盖这一部位, 在此获得充分的共振之后,传至口腔前部的硬腭上。这样可以使硬腭弓以上的各个窦腔引起共振,从而获得靠前、明亮而又圆润的声音。
由此可见,“字正”和“腔圆”并不矛盾,他们实际上是一个整体,缺一不可。只有理解了咬字与共鸣之间的关系,把握两者的平衡性,才能获得宽阔、松弛、甜美、明亮声音,演唱各种类型、各种风格的声乐作品。
声乐是一门实践性很强的学科,它起源于实践,最后的归宿也是实践,学习声乐的过程就是连续不断的实践过程。文中所述的民族声乐科学性的几个方面,只是经过不断地探索而构建起来的知识框架,我们只有自己不断实践、探索,运用到实际当中,在练习的过程中去找体会,找感觉,直至找到其规律和奥秘。
五、结语
社会在不断发展,世界变得越来越小,各国之间文化交流日益频繁,音乐元素也更加多元化。中国音乐这个大家园在引入外来音乐的同时,也肩负着要走向世界艺术之林的重任。因此在不断前进和开放的时代面前,民族唱法的科学进步与发展成为必然要求。我们要与时俱进,在坚持民族语言、民族韵味、民族气派、民族情感的基础上,尊重科学,不断实践,提高自己科学歌唱的能力。注重生活的积累和感悟,提高音乐修养、艺术修养和文化修养。只有这样,我们才能适应时代的发展要求,完成时代赋予我们的使命。
注释:
①马腊费迪.卡鲁索的发声方法[M].北京:人民音乐出版社,2000.
②沈湘.声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社,1998.
③孙德俊.浅论金铁霖教授的中国民族声乐教学思想[J].中国音乐,2004 (4).
参考文献:
[1]金明春.民族声乐艺术[M].北京:人民教育出版社,2000.
[2]马腊费迪.卡鲁索的发声方法[M].北京:人民音乐出版社,2000.
[3]孙德俊.浅论金铁霖教授的中国民族声乐教学思想[J].中国音乐,2004.
[4]王福增.声乐教学笔记[M].北京:人民音乐出版社,1986.
[5]徐小懿.声乐演唱与教学[M].上海:上海音乐出版社,1996.
[6]沈湘.声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社,1998.
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我国的民族声乐艺术广义地讲,主要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术,也包括当今较流性的新民歌、新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等,形式繁多,十分丰富。随着世界音乐文化之间的互相渗透,民族声乐作品的创作范围更加广阔,音乐家们在原始民歌的基础上经过改编、提炼、发展、升华而创作出一大批新的声乐作品。这些新作品的创作力度、难度不断的增加,对歌唱者的演唱能力、声音表现力等方面提出了更高的要求。所以,演唱者必须提高自己的发声技巧和艺术修养,在这里笔者将对民族声乐演唱的科学性进行一些探索与思考。
一、民族唱法中的呼吸
自古以来,我国的民歌演唱在呼吸、发声、共鸣等技巧方面已有较高的水平,并积累了丰富的经验。 在气息运用方面,唐段安节的《乐府杂录》中说:“善歌者,必先调其气,氮氲自脐间出,至喉乃噫其词……”这里的“脐间出”就是指“气沉丹田”。这与美声唱法中所提倡的胸、腹联合吸气法不谋而合。著名歌唱家卡鲁索说:“一旦掌握了呼吸的艺术,学生也就算走上了可观的文艺高峰的第一步。”①这也就是美声唱法强调的呼吸是歌唱的动力、关键和支持力。呼吸不管在美声唱法,还是在民族唱法中都占有极为重要的地位。可以说只有具备良好的呼吸,才能使我们的歌唱更出色,表现人物情感时才能得心应手。
笔者认为,歌唱的呼吸可分三个阶段:吸气、呼气、换气。吸气时,状态自然,吸得深,吸得恰当,气息从口、鼻同时吸入,经过咽喉、气管、支气管到肺的底部,并把气息推向后腰部。动作轻松,自然,不牵强,不僵硬。两肩自然下垂,脖子放松,否则各部肌肉紧张,其他发声器官就不能灵活地有规律地活动。 呼气应当平稳,均匀,有控制,呼气的关键是要找到支持点,找到呼吸器官和发声器宫有机配合的力量。呼气时,横隔膜平稳地上提,两侧下肋逐渐回收,使气息通过气管送入声门。应该指出的是,呼气时不仅有这个呼气肌群形成的向上向里的力,同时还有一种与之抗衡的,由吸气肌群形成向下向外的力协同动作。
根据演唱需要,调节抗衡程度,呼气之中保持相应吸气的感觉,吸气之中保持相应呼气的感觉,形成的“呼吸对抗”。得到了正确的呼吸支点,就可以得到有气息支持的声音。 换气,这也是歌唱呼吸的重要环节,关系到吸气与呼气能否得以循环往复,关系到已经获得的呼吸支持能否继续保持。决不能在换气时让呼吸的部位往上移动,影响歌声的气息支持。练习时,可以有意识地放慢歌曲的速度,让句间换气有足够的时间和准备,等练到熟练的程度,逐渐加快到要求的速度,恰如其分地进行句间换气,保持歌曲的完整性。运用科学的呼吸方法,才能使声音有着力点,有高频泛音,力度变换自由,富于表现力;也只有这样的声音才能深刻表达歌曲的感情,这样的歌唱当然是最安全、能持久的歌唱。
二、民族唱法中的共鸣
在声音的共鸣方面, 笔者想引用我国著名声乐教育家沈湘先生一段话来阐明自己的观点,“你用嗓子用得好不好,真假声混合比例程度好不好,这个好不好决定于你是不是充分地用了共鸣。”②科学运用真假声结合的混合共鸣,充分发挥人声乐器的潜在作用,使声音高亢明亮,富有穿透力, 达到宏亮、丰满、悦耳、动听的效果。金铁霖教授提出“声音是歌唱中最重要的一个环节,这其中要先讲共性,才讲个性。”③讲究声音的共性,首先要建立好一个畅通的通道。歌唱通道建立起来以后,保证通道在畅通无阻的情况下,把声音和每个字唱出来。这样也就做到了科学运用真假声结合的混合共鸣。混合声根据真假声的多少分为真混、假混、和真假各半的混合声。美声本身是用全身的共鸣,要全身唱,多用假声或者假混来演唱。而作为民族声乐来讲它用的混合声比较广泛,这主要有歌唱着的先天条件来定。真混的声音有些真声的色彩效果,但是也有假声的位置和感觉,声音听起来比较结识、明亮,低声区厚实,适合演唱《白毛女》、《小二黑结婚》等。假混,这种声音色彩比较圆润、柔和,低音区较弱,上下音区容易统一,适合演唱幅堵较大的声乐作品。真假各半的混合声,运用起来比较灵活,音域宽广,音色既圆润有明亮,演唱曲目跨度较大,如:陕北民歌《兰花花》等。
无论使用那种混合声它们都科学地运用的共鸣腔体,都是科学的唱法,只是在音色、音域以及声音的变化和幅度上有所差异。总之,只有合理运用腔体共鸣,使用真假混合声,实现上、下声区的统一,才能使演唱者具备宽广的音域,较强的歌唱能力和音乐表达能力。
三、民族唱法中的咬字
语言是人们交流思想感情的工具,声乐不仅用人声这个器乐唱出美好旋律,还要用语言来表达声乐作品的内容和感情。如果一名声乐演员连歌词都唱不清楚,让人难以听懂,是无法打动观众的。我国民族歌唱的发声要求是“以字行腔”、“字正腔圆”,这是由我国的语言特点所决定的。根据把汉字字音划分为字头、字腹、字尾的结构形式,以及传统声乐理论把吐字、咬词归纳为“出字”、“引长”、“收声”的过程。二者统一起来就是:咬准字头、延长字腹、收清字尾。(1)字头咬准要有力。歌唱发声的字头通常是指字的声母。在歌唱中字头是能表现演唱情绪的, 声母发音的清晰、准确、有力能有效地帮助歌曲的情感表达和发展延伸。(2)字腹延长不变形。字腹就是韵母中的韵腹。主要是由声带的振动,口腔状态打开和共鸣腔体的运用,使歌唱的声音得到扩大、美化。字腹延长不变形,既要考虑到口腔打到吐字正确状态, 又要找到合理的头腔、口腔、胸腔混合共鸣,还要有积极深沉的呼吸支托,这就需要各部分发声器官相互准确的协调作用。(3)字尾收声归到位。字尾的收声又叫归韵,这也体现了咬字吐字整个过程的连贯、完整性。收声是利用延长字腹母音声音的力量,将字尾干净利落、清晰准确地收住,为下一个字的出声作好铺垫,承上启下确保两字之间的连贯和清晰。除此之外,民族唱法对歌唱语气的要求也非常严格。语气的表达要符合感情的要求和作品的要求,语气的大小、虚实、强弱要根据歌唱情感的变化而改变。四、咬字与共鸣的关系
从学习过程中常发现,唱美声的,外国作品唱得很好,声音圆润,整体统一,一旦唱中国作品就咬字含糊、不清楚,失去了歌曲应有的韵味;唱民歌的,咬字清晰、让人有亲切之感, 声音却显得有些干涩、单薄, 缺乏共鸣。其实吐字的清晰和声音的圆润是矛盾的统一, 以上两种现象是因为我们在声乐学习中没有把握二者的平衡性造成的。所以,解决此问题关键在于如何把握它们发展的平衡性。
(一)我们民族声乐强调咬字清晰, 应该是建立在共鸣基础上的。大家知道, 声音由声带震动而发出, 到达我们口咽腔。而口咽腔是由许多肌肉所组成, 包括咽肌、舌后部、软口盖、两侧的柱肌等部分。由于这一部分是由若干软组织组成, 加之上下颌的开合作用, 就使得它具有相当强的可塑性。当我们发某个音时, 口咽腔便迅速调整出了发该字音所特有的形态。也就是说, 所有字的元音, 都是在这里完成最早的形态。这其中, 舌后部和软口盖都起着非常关键的作用。由此可见, 要获得我们理想中的声音, 首先要将音位要放得准确。每个字都有一个共鸣的最佳发音部位, 它应该在软口盖和后部舌面之间。往前或往后的摆放, 都会产生“散”或“闷”的声音。其次,适当打开口咽腔, 抬起软口盖,使我们歌唱中的字通过这一部位时, 在不失其准确的基础上, 充分地获得共鸣。 (二)我们民族声乐强调声音的共鸣, 应该是建立在咬字清晰基础上的共鸣。歌唱中的咬字不清, 实际上是字头、字尾的问题。这其中尤为重要的是字头。 字头的发出虽然是一瞬间的事, 但也必须短促、清楚地做出来, 这是咬字清楚与否的关键。当然, 一个完整的字还要有字腹和字尾。因此, 从咬字和共鸣的关系, 也就是“字正腔圆”这个角度来说的, 笔者认为, 咬字又可把字头、字腹、字尾分为两个阶段。即:一、字头, 为出声阶段。二、字腹、字尾, 为共鸣阶段。若要吐字清晰必先做好字头, 也就是出声阶段的工作。若要获得圆润而有共鸣的声音, 必须做好字腹、字尾, 也就是共鸣阶段的工作。在咬准字头后,我们必须让声音通过打开的口咽腔及抬起的软口盖这一部位, 在此获得充分的共振之后,传至口腔前部的硬腭上。这样可以使硬腭弓以上的各个窦腔引起共振,从而获得靠前、明亮而又圆润的声音。
由此可见,“字正”和“腔圆”并不矛盾,他们实际上是一个整体,缺一不可。只有理解了咬字与共鸣之间的关系,把握两者的平衡性,才能获得宽阔、松弛、甜美、明亮声音,演唱各种类型、各种风格的声乐作品。
声乐是一门实践性很强的学科,它起源于实践,最后的归宿也是实践,学习声乐的过程就是连续不断的实践过程。文中所述的民族声乐科学性的几个方面,只是经过不断地探索而构建起来的知识框架,我们只有自己不断实践、探索,运用到实际当中,在练习的过程中去找体会,找感觉,直至找到其规律和奥秘。
五、结语
社会在不断发展,世界变得越来越小,各国之间文化交流日益频繁,音乐元素也更加多元化。中国音乐这个大家园在引入外来音乐的同时,也肩负着要走向世界艺术之林的重任。因此在不断前进和开放的时代面前,民族唱法的科学进步与发展成为必然要求。我们要与时俱进,在坚持民族语言、民族韵味、民族气派、民族情感的基础上,尊重科学,不断实践,提高自己科学歌唱的能力。注重生活的积累和感悟,提高音乐修养、艺术修养和文化修养。只有这样,我们才能适应时代的发展要求,完成时代赋予我们的使命。
注释:
①马腊费迪.卡鲁索的发声方法[M].北京:人民音乐出版社,2000.
②沈湘.声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社,1998.
③孙德俊.浅论金铁霖教授的中国民族声乐教学思想[J].中国音乐,2004 (4).
参考文献:
[1]金明春.民族声乐艺术[M].北京:人民教育出版社,2000.
[2]马腊费迪.卡鲁索的发声方法[M].北京:人民音乐出版社,2000.
[3]孙德俊.浅论金铁霖教授的中国民族声乐教学思想[J].中国音乐,2004.
[4]王福增.声乐教学笔记[M].北京:人民音乐出版社,1986.
[5]徐小懿.声乐演唱与教学[M].上海:上海音乐出版社,1996.
[6]沈湘.声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社,1998.
